Filipe Salles

MÚSICA VISUAL

Um estudo sobre as afinidades entre som e imagem, baseadas no filme Fantasia de Walt Disney

1ª Edição

Série Mnemocine

Salto

FoxTablet

©2013

Música Visual: Um estudo sobre as afinidades entre som e imagem, baseadas no filme Fantasia de Walt Disney

Filipe Salles

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Especialmente ao Renzo Torrecuso pelas traduções, ao Eliseu Lopes Filho pela captura das imagens, ao José Luiz (orientador) e aos meus Amigos todos.

Dedicatória:

Aos meus Pais, sempre presentes.

Sobre o autor

Filipe Salles é fotógrafo e cineasta, formado em Cinema pela FAAP, Mestre e Doutor pela PUC/SP. Já lecionou na FAAP, Belas-Artes, PUC/SP, USJT e Universidade Santa Cecília. Atualmente é Coordenador dos Cursos de Artes (Cinema e Fotografia) da FCAD / CEUNSP e membro da ABC - Associação Brasileira de Cinematografia.

Além da carreira docente, desenvolve trabalho pessoal com fotografia em preto e branco, e, na área do cinema, é diretor e diretor de fotografia. Músico amador, estudou flauta com João Carrasqueira e violoncelo com Adriana Holtz.

Entre seus trabalhos, destacam-se o curta-metragem em Super-8 A Mulher Morta, premiado no Festival de Gramado de 1996, a trilha sonora para o curta O Relógio do Hospital (direção de Tito Lívio e Sérgio Kieling) e o curta Fanta Valtson, filmado em 16mm (2010).

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Sobre a Série Mnemocine

O cinema, com mais de um século de existência, é depositário de várias memórias e suscita reflexões em diferentes áreas das artes e das humanidades.

Nessa perspectiva, o objetivo da Mnemocine é constituir um instrumento de apoio para professores, estudantes e pesquisadores, e para todos aqueles que se interessam pela história, técnica e teoria do audiovisual em seu sentido mais amplo. Busca-se, assim, estimular práticas de pesquisa, preservação e reflexão sobre documentação desse gênero, além de divulgar a produção de cineastas e autores brasileiros.

Lançada em agosto de 1999, e desenvolvida por profissionais envolvidos com esse universo, a Mnemocine apresenta informações básicas sobre a técnica fotográfica e cinematográfica, indicações de acervos, bibliografia e links. Também divulga cursos, mostras e festivais, estabelece parcerias e apoia iniciativas de grupos de produção e pesquisa, sites e instituições dedicadas a essas temáticas.

Em 2013, por meio de parceria entre a FoxTablet e a Mnemocine, foi criada a Série Mnemocine, um selo editorial voltado para a divulgação de pesquisas e técnicas do audiovisual, assinadas por convidados e colaboradores que são especialistas da área. Por meio dessa série, o leitor encontrará informações de qualidade e que, antes, eram de difícil acesso. Uma série que irá auxiliar, portanto, na fundamentação teórica e acadêmica do profissional de audiovisual.

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Sumário

1. Introdução

2. Breve histórico

2.1. A música e as imagens

2.2. O cinema e a música

3. Fantasia e suas origens

3.1. A música e o cinema de animação

3.2. Cinema experimental: a música visual de Oskar Fischinger

3.3. A história de Fantasia

4. Suportes: visual e sonoro

4.1. A natureza da imagem

4.2. A natureza do som e a música

4.3. Considerações híbridas (correspondências)

4.3.1. Cores (tons)

4.3.2. Timbre

4.3.3. Contraste / Dinâmica (forte-fraco)

4.3.4. Desenho (linha melódica)

4.3.5. Ritmo

4.3.6. Forma

4.3.7. Harmonia (música)

4.3.8. Harmonia (arte)

5. Análise da relação música / imagem em Fantasia: a Sinfonia Pastoral de Beethoven

5.1. Introdução

5.2. Primeiro Movimento

5.3. Segundo Movimento

5.4. Terceiro, Quarto e Quinto Movimentos

6. Conclusão

Índice das imagens

Figuras

Exemplos da Sinfonia Pastoral em Fantasia

Primeiro Movimento

Segundo Movimento

Terceiro Movimento

Quarto Movimento

Quinto Movimento

Bibliografia

Videografia

1. Introdução

Fantasia (1940) de Walt Disney, não é apenas um filme de animação de irresistível efeito sobre seu público. Muito mais do que simplesmente utilizar recursos próprios da linguagem do cinema e da animação cinematográfica para obter um deliciamento estético, ele também exerce um certo fascínio irrepreensível que poucos outros desenhos animados da mesma categoria conseguem: a estranha sensação de, após assisti-lo, termos visto música e ouvido imagens.

O que há por trás de tão inusitada sensação, uma sinestesia própria, que sintetiza um antigo sonho humano de mimetizar a natureza de maneira precisa e bela? Afunilando estes sentimentos, deparamo-nos com o próprio ideal sinestésico [1], a fusão de sentidos que nos fornece uma outra dimensão sensível na percepção tridimensional. E mais, é uma questão muito antiga, interessante por si mesma, e que muitos estudiosos, teóricos das artes, da filosofia e cientistas tentaram, de várias maneiras, abordar. Qual seria a íntima relação que há entre a música e a imagem? Fantasia entra em cena como um grande paradigma desta relação, um desafio à estrutura de pensamento cartesiana, ou antes kantiana, de agrupar categorias isoladas. Em Fantasia, música e imagem formam um todo uno e coeso, uma entidade tão única que realmente saímos de sua projeção pensando como fizeram para obter tão harmônica combinação entre a música e as imagens, levando-se em conta que, em muitas passagens do filme, a história narrada pelas imagens é muito diversa da imaginada originalmente pelo compositor. E isso quando não se trata de música que não conta nenhuma história!

Esta é a questão central deste estudo: o que há em Fantasia que permite este relacionamento tão rico entre o som e a imagem? Seria uma relação, a exemplo da biologia, simbiótica? Ou um parasitaria o outro, limitando mutuamente sua interpretação? Ou, ao contrário, essa simbiose abriria novos horizontes para ambas as artes, libertando-as de paradigmas estáticos?

De qualquer maneira, toda a problemática se resume em adentrar um universo tido como híbrido, e verificar se existe uma terceira entidade, independente, na qual as instâncias sonoras e imagéticas formariam um só corpus, que se chamaria música visual ou imagem musical (existe diferença entre os termos?)

A ideia pode parecer simples à primeira vista, mas numa análise minuciosa – e só pelas questões aqui lançadas até agora – ela se mostra bastante complexa, pois combinações entre música e imagem se apresentam de maneiras muito variadas e subjetivas. Faz-se necessário, portanto, uma análise minuciosa de um objeto que envolva tais combinações, aqui representado de maneira muito significativa pelo filme Fantasia de Walt Disney.

Antes, porém, é conveniente dar uma breve passada pelos autores que escreveram sobre o tema, estudando especificamente a correspondência entre o som e a imagem.

Notas do capítulo 1

1 Sinestesia, stricto sensu, é um fenômeno perceptivo atualmente bastante estudado, que consiste numa confusão de sentidos, como notoriamente foi o caso do compositor Olivier Messiaen, que dizia ouvir cores e ver sons. Aqui, estou usando o termo num sentido mais genérico, como a percepção simultânea de dois ou mais sentidos, tendo uma resultante única, uma impressão final convergente.

2. Breve histórico

Os primeiros registros históricos que contêm alguma referência à associação som/imagem são de origem religiosa, que tratavam de unir num mesmo acontecimento formas visuais (ritos, encenações) com música ou sons (mantras, textos sagrados). Apesar de não podermos reproduzir com precisão todos os detalhes destes rituais antigos, é certo que eles muito provavelmente foram os precursores, num sentido prático, da formação do paradigma som/imagem.

A título de ilustração, vale a pena percorrer brevemente tais registros em que constam, direta ou indiretamente, uma legítima associação. Não apenas pelo caráter histórico, que nos informa o quanto esta questão é antiga, mas também porque essa associação sempre fez parte da história, das artes e do cotidiano, podendo ser considerada uma relação muito natural ao ser humano.

O caráter mais verificado, cuja concordância permite a proliferação da combinação visual e sonora, é o tempo. O tempo rege a pulsação rítmica, rege a estrutura da música, e tal dimensão temporal sugere uma associação primordialmente relacionada às instâncias encaixadas na mesma proporção dimensional, ou seja, outras manifestações temporais, dinâmicas, tais como encenações, dramáticas ou não, litúrgicas ou profanas, rituais, danças e, de forma moderna, cinema, televisão e artes multimídia.

Na tradição da cultura ocidental, judaico-cristã, a fonte mais remota é o Antigo Testamento. A cosmogonia bíblica indica claramente o caráter imemorial e indissolúvel da união do som e da imagem, narrando “No princípio, Deus criou os céus e a terra. A terra, porém, estava informe e vazia, as trevas cobriam o abismo, e o Espírito de Deus pairava sobre as águas. Deus disse: ‘Faça-se a Luz!’” (Gênesis, I, 1-3). A criação dos céus e da terra prescinde do som, da palavra; a criação da luz, porém, é concomitante ao verbo, que pressupõe o som proferido na ordem: “Faça-se a Luz! – e a luz se fez”. Numa primeira análise, do mesmo significado parece compartilhar São João no início de seu Evangelho, já no Novo Testamento, no qual diz “No princípio era o Verbo, e o Verbo estava junto de Deus, e o Verbo era Deus” (João I, 1). A dicotomia da tradução do texto latino In principium erat verbum é assinalada com propriedade por Roger Cotte (1995, fonte), que indica alguns autores que traduzem verbum como “o som” ou “o canto”, sustentada numa tradição segundo a qual “o Criador era tido como sendo um canto infinito” (Cotte, 1995:11, fonte). A associação entre som e imagem, portanto, remonta aos primórdios da Criação.

É interessante que o mesmo sentido seja evocado na mitologia cosmogônica hindu, registrado segundo a tese de José Luiz Martinez entitulada Semiosis in Hindustani Music, “Dhvani (som) é a origem; dhvani é a causa de tudo. Todo o mundo dos seres móveis e imóveis é abrangido pelo Dhvani” (Anandavardhana in Martinez, 1997:125, fonte), o que entra em concordância com o princípio do Evangelho de São João postulando um princípio sonoro compondo a cosmogonia. Verbo é ação, portanto, um som que funciona como ação criadora. E deste som, deste princípio criador, ação manifestada, a própria Luz foi feita.

Os paralelos gregos também indicam relações similares na origem dos deuses. A Teogonia de Hesíodo deixa muito clara a função participativa que a música exercia nas atividades sagradas. O início da Teogonia é exatamente um hino às Musas, “Pelas Musas heliconíades, comecemos a cantar”. A edição da Teogonia da editora Iluminuras (3a edição, 1995, fonte), com tradução de Jaa Torrano, possui uma vasta introdução histórica onde o tradutor e estudioso expõe justamente esta questão: “A primeira palavra que se pronuncia neste canto sobre o nascimento dos Deuses e do mundo é Musas, no genitivo plural. Por que esta palavra e não outra?” (Hesíodo, 1995:21, fonte). Sabe-se que as musas são as nove filhas de Mnemosine (a memória) com Zeus, das quais vem o substantivo Música no ocidente. Elas representam as nove artes gregas: poesia épica, poesia lírica, história, música, dança, tragédia, comédia, hinos sagrados e astronomia [1]. A evocação do poeta às Musas, portanto, poderia ser explicada de maneira bastante simples, como uma referência de agradecimento à sua inspiração, bem como de sua devoção, mas que numa análise pormenorizada revela uma intenção mais simbólica. Numa nota de rodapé, Torrano apresenta a problemática da tradução deste pequeno verso inicial, da seguinte maneira:

O genitivo-ablativo Mousáon (“Pelas Musas”) e o subjuntivo médio-passivo arkhómetha (“comecemos”/”sejamos dirigidos”) têm um nuanceamento semântico maior do que o podem suportar as palavras portuguesas de nossa tradução e mesmo maior do que o podem suspeitar os nossos hábitos lógico-analíticos. A distinção entre o sentido próprio à voz média (“comecemos”) e o próprio à passiva (“sejamos dirigidos”) aqui neste verso principal é muito menor do que o nosso rigor analítico apreciaria ver; a noção de arkhé contida no verbo arkhómetha reúne numa unidade indiscernível o sentido de princípio-começo e o de princípio-poder-império (Hesíodo, 1995:21, fonte).

O tradutor não ignora a importância da falha; assim como podemos sem delongas concluir que há alguma forte relação entre a música (no caso representada pelo canto) e o princípio de algo, cuja similaridade com as primeiras palavras do Evangelho de São João é evidente. É possível estabelecer muitos paralelos entre as diversas culturas indo-europeias e seus mitos apenas por este aspecto. É sabido que dentre os Árias havia uma classe de sacerdotes-cantores, que provavelmente deram origem aos poetas na Grécia e aos brâmanes na Índia.

Ainda na Grécia, não podemos deixar de mencionar Pitágoras, cujo sistema filosófico girava em torno de um conceito bastante próximo de nossas investigações: a Música das Esferas era uma relação de harmonia entre os sons e o universo, em que cada planeta ou corpo celeste, ao vibrar, emitia um som, e o conjunto de sons de todos os corpos soava por todo o Universo. Este som era harmônico, e cada estrutura vibratória tinha um paralelo funcional.

Temos também exemplos que registram não somente rituais religiosos acompanhados de música, mas também eventos profanos, destinados ao entretenimento, que uniam a música a algum tipo de imagem. O teatro de sombras chinês, descrito em muitos compêndios sobre cinema como sendo seu antepassado, era constituído por silhuetas com uma fonte de luz por trás e um anteparo translúcido à frente. As sombras projetadas das silhuetas no anteparo movimentavam-se contando uma história, e eram acompanhadas por cantores e instrumentistas. Os registros deste tipo de teatro remontam de mais de 1000 anos antes de Cristo, e não apenas na China, mas em grande parte do extremo oriente, como Java (Indonésia) e Índia, onde ainda existe esta tradição (Parkinson 1995:8-9, fonte).

Posteriormente, temos o registro de Aristóteles na sua Poética, obra que fundamenta a estrutura estética e formal da tragédia grega. Em sua descrição das partes constitutivas da tragédia, Aristóteles define seis elementos: “É portanto necessário que sejam seis as partes da tragédia que constituam sua qualidade, designadamente: mito, caráter, elocução, pensamento, espetáculo e melopeia” (Aristóteles 1973:448, fonte). Colocando a melopeia, que é justamente a arte de compor melodias para acompanhamento de uma récita qualquer, como um dos elementos constitutivos da tragédia, Aristóteles reafirma a importância da música no espetáculo cênico.

Arlindo Machado, no capítulo Da Sinestesia, ou a Visualização da Música, de seu livro A Televisão levada a sério, aborda rigorosamente esta mesma temática, começando o artigo revelando que, na verdade, ele deveria chamá-lo “As Imagens da Música”. Assim, ele questiona, na mesma proporção, a relação de naturalidade entre som e imagem:

A grande questão hoje, depois de todos os choques e crises que acometeram não apenas a música, mas todas as formas canônicas da arte neste final de século, é saber se a exclusão da imagem é realmente um fato que diz respeito a uma natureza ou especificidade da música, ou apenas um interdito datado historicamente. Sabemos que o termo grego mousiké (literalmente: a arte das musas) designava originalmente um certo tipo de espetáculo que hoje chamaríamos de multimídia, pois incluía não apenas a performance instrumental e o canto, mas também a poesia, a filosofia, a dança, a ginástica, a coreografia, a performance teatral, o trabalho das indumentárias e máscaras e até mesmo “efeitos especiais” produzidos através de jogos de luz, movimentos dos cenários e truques de prestidigitação... (Machado, 2000, fonte)

E, neste caso, há concordância entre o passado e o presente. A música é colocada na mesma esfera do ornamento, porém com papel principal nesta ornamentação. Claudia Gorbman, também falando especificamente da música para cinema em seu Unheard Melodies, lança a mesma pergunta: “O que e como a música significa em conjunção com as imagens e eventos da história de um filme” (Gorbman, 1987:2, fonte), passando, também, pela mesma conclusão a que chegamos, dizendo: “A música tem caminhado lado a lado à representação dramática desde a época do antigo teatro Grego, e sem dúvida antes, como formas rituais” (1987:4, fonte).

Falando de Aristóteles, estamos na instância da tragédia, uma representação poética que tinha um caráter estético já muito sofisticado. Trata-se de um evento que hoje trataríamos por multimídia, e que para os gregos era uma obra completa e indissolúvel. Texto, dramaturgia, artes plásticas e música formavam um único corpo, de intenções claramente estéticas, simulacros de ações humanas. Esse ideal de simulacro, como tão bem Platão expressou em sua alegoria da caverna, está enraizado de tal forma na cultura humana, sob suas diversas manifestações, que o cinema, arte disponível segundo uma evolução tecnológica própria do final do século XIX, vem justamente cumprir este mesmo papel, que a tragédia grega outrora cumpria. E com características idênticas do ponto de vista formal, uma vez que a estrutura de construção trágica – conforme descrita por Aristóteles – é encontrada em grande parte dos roteiros cinematográficos.

Ao que parece, segundo fontes tão antigas e tão solidamente enraizadas na cultura dos povos, sempre foi natural da espécie humana relacionar som e imagem. A música, ao compartilhar uma estrutura narrativa temporal, tem elementos que podem servir ao reforço ou à condução de uma peça ou filme. Onde estão estes elementos semelhantes, e que fazem tão próximas a música e a narrativa dramática?

2.1. A música e as imagens

A música sempre procurou “mimetisar” (no sentido aristotélico) aspectos da natureza compatíveis com sua própria natureza. Uma vez que o som é “imaterial”, sua perspectiva de mimese mais proeminente sempre foi a representação de sentimentos, estados de espírito, climas e sensações, que compartilham deste estado de “imaterialidade”. Assim foi toda a música aristocrática da renascença e barroco, assim é a música religiosa, a música para fins festivos, militares, para dança, sem falar no romantismo, a própria canção popular etc. Toda a música assim constituída, cuja mimese era imaterial e se voltava para a própria música, foi chamada música “absoluta” (Hanslick, 1988, fonte). A música sempre possuiu dimensão sensível predominante, mas que sofreu diversas tentativas de ser “materializada”, tal qual uma imagem dinâmica. Claro, sem deixar seus princípios de construção, sem os quais não poderia mais ser chamada música, ela só encontrou possibilidade de desenvolvimento com intenções descritivas após a evolução formal-conceitual de Beethoven.

O próprio Beethoven é um exemplo significativo desta passagem, uma vez que sua Sinfonia Pastoral é literalmente (segundo o próprio Beethoven), “expressões e sentimentos da vida no campo”. E ela já beira a fina e tênue linha entre a descrição de sentimentos e a descrição de situações. Tanto que foi possível, e também com ótimo resultado, a roupagem narrativa que Walt Disney atribuiu-lhe em Fantasia. E, já na Nona Sinfonia, Beethoven enfatizou de maneira substancial a razão do sentimento predominante, rompendo a barreira vocal num gênero puramente instrumental. Os versos de Schiller da Ode à Alegria sem dúvida acrescentaram uma expressividade ímpar à música em seu gênero, pois formam – texto e música – um todo maravilhosamente bem engrenado em sua proposta, sem deixar de ser tratado segundo um ideal sinfônico.

Toda a geração romântica posterior a Beethoven, contemporânea de Berlioz, encontrou na música descritiva um fascinante e promissor estilo, que combinava inspiração de diversas fontes, como a literatura, poesia e pintura, com a imaterialidade sonora, abrindo novas possibilidades de expressão segundo padrões românticos. Grande parte dos compositores românticos tinha sólida formação artística e frequentemente dialogavam com outras artes. Berlioz mesmo tinha um grande talento literário, assim como Wagner e Schumann. Mendelssohn e Schoenberg, por sua vez, também pintavam. Schoenberg, inclusive, tinha uma opinião muito particular sobre a relação música/imagem (é bem conhecida sua relação de amizade com o pintor russo Wassily Kandinsky), partindo do princípio que a “música expressa a natureza inconsciente deste e de outros mundos” (Barford, 1983:26, fonte). Assim, em análise da ópera inacabada de Schoenberg, Moisés e Aarão, Philip Barford teoriza: “Nessa grande obra, as imagens são governadas pelas ideias, e o arcabouço das ideias é ordenado por um ‘conceito fundamental’ único, simbolizado numa sequência sonora” (idem, 1983, fonte). Novamente temos referência ao conceito platônico de ideia, como fonte do material e do imaterial. Dentro dessa concepção de relacionamento música/imagem, tais manifestações desenvolveram-se e foram criadas novas possibilidades formais para conter conceitos narrativos: diversos compositores utilizaram o gênero Abertura Sinfônica para expressar argumentos extramusicais (p.e. Schumann em Manfredo, ou Mendelssohn em As Hébridas), e, tendo chegado a um grande patamar de desenvolvimento, a forma programática desembocou naquilo que Franz Liszt (1811-1886) concebeu como Poema Sinfônico, gênero descritivo especificamente destinado a sugerir imagens extramusicais. Richard Wagner (1813-1883), por sua vez, reinterpreta o antigo conceito estético, o ideal grego da fusão das artes poéticas, como a “obra de arte total”. Cria então o drama musical, que, resumidamente, se compõe como uma grande sinfonia dramática, destinada a ser encenada e cantada. O apogeu da música programática.

É interessante notar que tais ideias extramusicais eram escolhidas independentemente de seu suporte, passadas todas igualmente para música sem distinção de gênero, estilo ou inspiração, podendo ser desde um poema literário propriamente dito, uma peça teatral, uma pintura, uma paisagem ou até um sonho. Para a música, a imagem aí funcionaria como trampolim de uma ideia qualquer, sendo colocada na linguagem da música sem que a linguagem do outro suporte prevaleça. Isso significa que não é intenção do compositor, quando busca inspiração numa imagem pictórica, tornar a música “estática” tal qual o quadro, muito menos, ao inspirar-se numa obra literária, sugerir sons próximos às palavras através de onomatopeias musicais. São gêneros que trabalham especificamente com a representação musical através da materialização de argumentos fora do suporte musical.

Estaria a magia deste gênero justamente no fato de unir a imaterialidade da música com a materialidade do argumento, unindo paradigmas de significação num mesmo eixo temporal? No caso contrário, foi explorado exaustivamente o potencial da música absoluta e sua preferência, segundo Hanslick, recai justamente por sua imaterialidade suprema.

Exemplos contundentes desta arte podem ser encontrados em Camille Saint-Säens (Dança Macabra, sobre Henry Cazalis), Bedrich Smetana (O moldávia, baseado no rio homônimo de sua terra natal), César Franck (Les Eolides e Psiché, sobre mitologia grega), Ottorino Respighi (Fontana di Roma e Pini di Roma, sobre paisagens italianas), Piotr Tchaikovsky (Romeu e Julieta, sobre Shakespeare), Paul Dukas (Aprendiz de feiticeiro, sobre Goethe) e, principalmente, Richard Strauss (Macbeth, sobre Shakespeare, Don Quixote, sobre Cervantes e Assim falou Zarathustra, sobre Nietzsche, entre outros).

Durante todo o romantismo, a música programática coexistiu com a música absoluta, coexistência que serviu como fonte não rara de longas discussões e acirradas disputas verbais em termos estéticos, até questionando o valor artístico dessas músicas. Discussão presente não apenas no âmbito da teoria estética musical, entre teóricos e críticos, mas também entre maestros e os próprios compositores.

Eduard Hanslick, um dos críticos musicais mais influentes do século XIX, detrator fervoroso da obra de Wagner, era radicalmente contra toda a intenção de expressar sentimentos com música, e exaltava o valor musical apenas por suas qualidades intrínsecas, desconsiderando qualquer atribuição extramusical. Ou, em suas próprias palavras,

Como a música não possui um modelo na natureza e não exprime um conteúdo conceitual, só se pode falar dela com áridos termos técnicos ou com imagens poéticas. Seu reino, na verdade, ‘não é deste mundo’. Todas as fantásticas representações, caracterizações, descrições de uma peça musical são alegóricas ou errôneas (...) A música quer, de uma vez por todas, ser percebida como música, e só pode ser compreendida e apreciada por si mesma (Hanslick 1998:65, fonte).

Otto Maria Carpeaux é um pouco menos radical, pois admite o valor do sentimento, mas também partilha dos mesmos pressupostos, e emite opiniões ácidas, mas sinceras, a respeito dos compositores que situam-se no gênero programático: Berlioz, por exemplo, escreve obras descritivas mas que “possuem valor como absolutas”, e por isso merecem sua consideração. Já Tchaikovsky é um “eclético sem profundidade”; Richard Strauss escreveu poemas sinfônicos “pomposos por fora, mas ocos por dentro”, e a música de Liszt assemelha-se a “mobília antiga” (Carpeaux 1968, fonte). A única grande diferença entre Carpeaux e Hanslick é Wagner: Enquanto este odiava o conceito do drama musical, aquele sabia reconhecer o valor musical de Wagner, colocando-o certamente como um expoente indiscutível da música ocidental. Já Claude Debussy, cuja obra dispensa maiores apresentações, não hesita em comparar música a imagens em seus artigos publicados sob o pseudônimo de Monsieur Croche. Ao comentar sobre o Heldenleben, de Richard Strauss, conclui de maneira muito significativa: “Mais uma vez, é um livro de imagens, é mesmo cinematografia...” (Debussy 1989:122, fonte). Ora, podemos nos perguntar, mas em se tratando de um poema sinfônico, cuja argumentação é propositadamente extramusical, não seria natural associar tal gênero às imagens em movimento do cinema, que também se desenvolvem no tempo? Neste caso, a declaração de Debussy realmente não traria nenhuma grande novidade, mas paramos quando escreve o mesmo sobre J.S. Bach:

Na música de Bach, não é o caráter da melodia o que comove, é a sua curva; o mais das vezes, até, é o movimento paralelo de várias linhas cujo encontro, seja fortuito, seja unânime, solicita a emoção. Nessa concepção ornamental, a música adquire a segurança de um mecanismo de impressionar o público e faz surgirem imagens. (Idem, p.36, fonte)

E mesmo imagens são evocadas para dar ao leitor uma ideia de como Debussy sentiu uma execução da Sinfonia em Mi bemol de Mozart (a nº39): “... pareceu de uma leveza luminosa. Assim como um bando de lindas crianças rindo alegremente ao sol” (Ibidem p.93, fonte). Debussy não toma partido das discussões estéticas a respeito da música absoluta ou programática, e por isso não tem medo de demonstrar os sentimentos que foram evocados por esta ou aquela música.

Mas a questão fundamental, a separação destes dois gêneros e suas implicações, sugerem problemas mais complexos. Afinal, a música absoluta seria incapaz de estimular a imaginação, ao ponto de justificar diferenciá-la de um outro gênero feito especialmente para isso – a música programática?

Se considerarmos as implicações advindas da descrição histórica a respeito da natural necessidade do homem em unir som à imagem (e vice-versa), não há motivo nenhum para que este tipo de divisão entre maneiras de compor seja relevante para argumentar a favor ou contra a música em si. Por que, então, essa discussão ainda toma muito da produção intelectual e crítica na música? Podemos citar exemplos de associação entre caráteres diversos alheios à música em sua natureza consensual e à própria música, como o chamado “acorde do diabo” (diabolus in musica), ou intervalo diabólico, que era como os antigos músicos do clero na idade média chamavam a dissonância de um intervalo de Quarta aumentada, associando a “desarmonia” à obra demoníaca. A simbologia musical, entretanto, está longe de se encerrar aí no seu potencial de representação fora de si mesma. Como atestam diversas fontes, todas as supracitadas relações descritas nas cosmogonias, teogonias e similares associam frequências vibratórias sonoras a outros tipos de frequências [2], cores, formas, cheiros. A própria Bíblia descreve com detalhes, no Livro do Êxodo, uma complexa sistemática para fundar e construir templos sagrados, associando determinados tipos de incenso, mantras e tecidos de cores específicas. Roger Cotte (1995:65-124, fonte) resgata essa tradição detalhadamente procurando expor como as antigas civilizações tratavam essa simbologia, associando inclusive timbres e ritmos com a astrologia, o tarô e a alquimia. E, mais recentemente, temos, por exemplo, as impressões registradas de Clara Schumann sobre a Terceira Sinfonia de Brahms, obra categoricamente enquadrada no gênero “absoluto”: Ela via no primeiro movimento “os raios do sol nascente brilhando através das árvores”; no segundo, ouvia “o zumbir de insetos, o murmurar de um regato, as preces de fiéis junto a uma capela na floresta”; o terceiro movimento parecia-lhe uma “pérola gris”, e o quarto, “magnífico em sua exaltada elevação” (Littel 1959:21, fonte).

Comentários desta natureza são muito importantes, na medida em que verificamos com eles a imensa gama de possibilidades interpretativas que a música oferece. A arte em geral é “aberta” (no sentido de Umberto Eco), pois permite leituras potenciais não previstas pelo autor, e gera diferentes desdobramentos de sentidos estéticos, enriquecendo as várias dimensões de uma obra. O ouvinte (no caso da música) limita seu campo de interpretação segundo os desdobramentos que ele próprio permite na leitura subjetiva de uma obra.

Isso fica bastante claro quando analisamos as correntes críticas que não admitem a possibilidade de uma imagem gerar e/ou sustentar a música. Arlindo Machado também não deixa de apontar com veemência este posicionamento dos puristas da musicologia em execrar a mera possibilidade de considerar a música subordinada às imagens, chegando mesmo a citar:

Chion observa, por exemplo, que um analista como Jean Barraqué consegue escrever um exaustivo ensaio sobre La Mer, onde todos os detalhes da peça são esmiuçados, sem entretanto se perguntar em nenhum momento porque a obra se chama La Mer e sem se referir jamais ao célebre quadro de Hokusai em que Debussy sabidamente se inspirou. (Machado,1999, fonte)

Conforme se observa, as visões estéticas e pessoais de cada autor tendem a tratar a música absoluta e a programática como terrenos absolutamente distintos, e, em alguns casos, sem nenhuma possibilidade de intercâmbio, salvo alguns poucos exemplos. Mesmo considerando o objeto de análise deste estudo, aquilo que se convencionou chamar “música absoluta” no ocidente é definido, em Fantasia, como peças musicais que existem só porque são música, pois não “descrevem” nem sugerem nada como imagens concretas.

Entretanto, mesmo com tal divisão estética muito bem delineada, é possível achar narrativa numa sinfonia de Brahms, assim como é possível ouvir uma obra descritiva sem saber do que se trata a história narrada. De qualquer maneira, a música evoca e provoca emoções, tanto num gênero quanto no outro.

A questão levantada por Hanslick e outros teóricos da música é simplesmente se tais emoções estão na música ou se é apenas um reflexo relativo individual dos ouvintes. A música “carrega” a emoção que desperta ou esta emoção é apenas uma reação aleatória do ouvinte? Esta é uma questão muito antiga, e já Platão definia muito bem sua opinião a respeito:

“Com efeito, nunca se atacam as formas da música sem abalar as maiores leis das cidades” (Platão, 1999:120, fonte), e “Pois é nela, na música, segundo parece, que os magistrados devem edificar o seu corpo de guarda” (idem, 121, fonte)

A conclusão platônica é que a música carrega um caráter, e cada caráter está envolvido, segundo sua vibração predominante, de um significado essencial. Assim, haveriam duas instâncias: o caráter próprio da música e a predisposição do ouvinte em harmonizar-se ou não com esse caráter, dependendo do seu próprio. Hoje, conhecendo a natureza vibratória da energia e da matéria, sabemos que há consonâncias e dissonâncias físicas entre elementos, sendo justamente essa a correspondência que Platão se refere. A correspondência de caráteres é diretamente associada aos modos gregos, uma vez que o pensamento e as ações também emitem vibrações, sendo cada um dos modos enunciado pelo sábio como propício ou não à educação pretendida, por consonância ou dissonância, como neste contundente exemplo de diálogo:

Sócrates – Nada há de mais inconveniente para os guardiães do que a embriaguez, a moleza e a indolência.

Glauco – Sem dúvida.

Sócrates – Quais são harmonias efeminadas usadas nos banquetes?

Glauco – A jônica e a lídia, que se denominam harmonias lassas.

Sócrates – De tais harmonias, meu amigo, tu te servirás para formar guerreiros? (Ibidem, p.91-94, fonte)

2.2. O cinema e a música

A música de cinema é um exemplo bastante significativo deste aspecto de inter-relacionamento, uma vez que é possível mudar substancialmente o caráter de uma imagem escolhendo-se diversas músicas para seu acompanhamento. Há portanto, certas medidas de caráter que estão presentes na música, pois do contrário só sentiríamos a música em função da imagem, e não o oposto. Mas a evolução do conceito “música de cinema” passou por diversas fases, e não foi simplesmente inventada, de uma hora para outra, a trilha sonora. Basta olhar sua história:

O cinema, arte típica do século XX por ter nascido na entrada do referido século, é uma das poucas em que podemos precisar sua origem. Embora seu sistema tivesse antecedentes imemoriais (o próprio desejo do homem em realizar seu simulacro mais perfeito possível), nenhum historiador ignoraria que a máquina de projeção individual inventada por Edison, o kinetoscópio, foi o precursor da projeção externa coletiva do cinematógrafo dos irmãos Lumière [3], que se utilizava basicamente de princípios físicos há muito conhecidos, como a câmara escura, a projeção luminosa, e outros mais recentes, como o mecanismo da máquina de costura e a própria fotografia. E o som programado para acompanhar imagens projetadas já existia mesmo antes da invenção destes aparelhos, como atesta Parkinson (1995, fonte) a respeito do praxinoscópio de Reynaud.

O francês Émile Reynaud (1844-1918), inventor do praxinoscópio (aparelho que precedeu o cinematógrafo), atestou que ele desenvolveu uma forma de projetar com um tambor de espelhos no centro da máquina , de modo a refletir os desenhos do praxinoscópio para uma tela externa, simulando uma das primeiras máquinas de projeção cinética, máquina que ele chamou de Pantomimes Lumineuses (vide figura 3, a seguir).

Parkinson exemplifica a questão da importância do som no cinema através do exemplo de Reynaud: “Os pioneiros do cinema nunca tiveram a intenção de fazer seus filmes silenciosos. As ‘Pantomimes Lumineuses’ de Reynaud, por exemplo, foram acompanhadas por músicas especialmente compostas por Gaston Paulin” (Parkinson, 1995: 83, fonte).

Em outras palavras, o cinema sempre foi sonoro. Apesar da nomenclatura comum que designa os filmes produzidos antes de 1928 como sendo “mudos” (silent movies), na verdade, ela diz respeito apenas a uma questão técnica: antes desta data (a invenção do vitaphone), o som não tinha nenhum vínculo com a película projetada, e, por essa razão, toda a projeção demandava a presença física de um ou vários músicos, quando não também um narrador ou dubladores. Mas o som no cinema já havia sido sincronizado muito antes: em 1889, o kinetoscópio de Edison havia sido adaptado para funcionar em sincronismo com o fonógrafo. É interessante sublinhar o quanto a ideia de reproduzir som estava (ou sempre esteve) associada à ideia de reproduzir imagens, uma vez que o próprio Edison considerava o kinetoscópio como uma consequência direta do fonógrafo, e, provavelmente, uma ideia tenha levado a outra (idem 1995:82, fonte).

A possibilidade de sincronismo e reprodução do som concomitante à imagem era possível no kinetoscópio na medida em que as máquinas de projeção eram individuais e o som reproduzido em fones de ouvido. Quando Auguste e Louis Lumière combinaram o princípio do kinetoscópio à lanterna mágica e inventaram o que chamamos propriamente de cinema, a projeção pública em tela grande demandava uma amplificação e reprodução sonora que a tecnologia da época ainda não tinha condições de resolver. Em pequenas salas de exibição, entretanto, as experiências de sincronismo e reprodução do som no cinema foram bem-sucedidas antes mesmo da virada do século. Na Exposição de Paris de 1900, foi apresentada uma versão de máquina projetora capaz de sincronizar o fonógrafo, inventada por Gaumont, o Chronomégaphone.

Pouco depois, outras versões foram sendo lançadas, denominadas Phonorama, Vivaphone e Cinephonograph. Entretanto, a necessidade de trocar o disco no meio da projeção, e o desgaste do cilindro de cera fizeram com que estes sistemas não tivessem vida longa. Na mesma medida, o cinema começou a ser projetado para públicos cada vez maiores, e que demandavam, consequentemente, salas mais amplas, e o som sincronizado foi radicalmente substituído pela performance musical ao vivo.

De início, a música que acompanhava uma projeção era executada por um pianista (ou pequeno conjunto), cuja responsabilidade era a de reforçar o potencial dramático da imagem, enfatizando o clima das cenas. A maioria destes primeiros pianistas trabalhava sobre um repertório conhecido, música de compositores familiares ao grande público, como Schubert, Chopin, Tchaikovsky e Johann Strauss Jr, ou ainda temas de canções populares. Quando executadas durante sessões que se mantinham dentro do alcance de controle dos estúdios produtores, havia um roteiro para a trilha sonora, um repertório específico que o pianista deveria seguir. Mas, na expansão da indústria cinematográfica, muitas projeções em cidades distantes tinham que contar com o bom senso e a capacidade de improvisação dos músicos, até que a ideia de criar música especificamente para o cinema foi posta em prática em larga escala. A música em tal situação ainda era muito mais uma redundância da imagem do que propriamente um elemento dramático no sentido narrativo, uma espécie de ênfase retórica. O máximo de sofisticação era conseguido quando alguns cineastas, especialmente europeus, encomendavam música para acompanhar seus filmes a compositores consagrados, como O assassinato do Duque de Guise (1908), de Henri Lavédan, com música de Saint-Saëns, considerada a primeira “música original” composta para filmes.

Mas o custo de uma produção cinematográfica era substancialmente aumentado na sua exibição, uma vez que deveria haver pelo menos um músico contratado que pudesse acompanhar cada projeção, prática que começou a se tornar comercialmente desfavorável quando os filmes passaram a adotar o padrão de longa-metragem, com mais de uma hora e meia de projeção. Embora os sistemas de sincronismo já no final da década de 1910 tivessem se aperfeiçoado, sendo inclusive testadas as projeções com som gravado na película, somente em 1927 o sistema de sincronismo, ainda via fonógrafo, foi implementado comercialmente. Era o sistema Vitaphone, (vide figura 5, a seguir), uma enorme e desajeitada máquina de projeção que imortalizou o filme The Jazz Singer (1927), com Al Jonson, ao utilizar um disco de 16 polegadas a 33 1/3 rpm, um pouco melhor que aquele usado no gramofone de Emil Berliner.

As inconveniências do Vitaphone eram grandes, a baixa qualidade da amplificação da época, o chiado do disco e a eminente possibilidade do disco riscar com o tempo e tirar o filme de sincronismo. Mas foi um sistema pioneiro que, prescindindo do músico in presentia, fez com que toda a conquista dos músicos até aquele momento precisasse recuar aos primórdios do som para o cinema, repensar a função dramática do som, que agora poderia incluir não só música, mas também diálogos e ruídos. Mas, já em 1930, os estúdios, vislumbrando o enorme potencial financeiro que os filmes sonoros poderiam render (estando os EUA na fase mais negra da depressão após o crash da bolsa de 1929), optaram pelo sistema Movietone, ou gravação na própria película, através de uma célula fotoelétrica que transformava as ondas sonoras em impulsos luminosos, registrando o som fotograficamente, técnica que ainda hoje é a mais comum na sonorização de películas.

Entretanto, mesmo com tal recurso, as experiências com o som começaram de maneira bastante comedida, primeiro por causa da inexperiência dos atores em tratar com diálogos. Muitos deles, na fase muda do cinema, não tinham sequer formação teatral, pois bastavam-lhes determinadas condições físicas para compor personagens, e a maioria mostrou-se incapaz de declamar textos, obrigando os estúdios a reciclar todo o contingente de astros, o Star System hollywoodiano. Segundo, nem todos os problemas técnicos estavam resolvidos, as câmeras e os projetores ainda eram extremamente barulhentos, e prejudicavam a captação do som (uma boa ilustração dos inconvenientes desta época é mostrada no filme “Cantando na Chuva”, Singin’ in the Rain, de 1952), de tal maneira que nem todos os filmes eram completamente falados ou cantados. E, por último, o grande problema de ordem estética, pois, afinal, o que fazer com a música, agora que era possível fixar determinado acompanhamento sonoro em qualquer projeção? A simples “ilustração” musical redundante passou a ser vista como um terreno promissor de possibilidades.

O cinema, ao descobrir o sincronismo entre som e imagem, a capacidade de exibir filmes sem orquestra ou pianistas, trouxe este problema estético à tona. O que fazer com o som? Onde ele pode ajudar na narrativa? Até onde ele é apenas mais um elemento decorativo, como a cenografia? Uma lenta evolução levou o cinema a encontrar uma forma ideal de utilizar o som de maneira apropriada à sua linguagem.

Charlie Chaplin foi um dos primeiros diretores nos Estados Unidos a sentir a necessidade de uma adequação mais precisa da música à imagem projetada, não querendo depender do senso estético dos pianistas em cada projeção de seus curtas. Para isso, ele mesmo compôs suas partituras para acompanhar seus filmes.

Enquanto Chaplin trabalhava de maneira muito prática e intuitiva, sem conhecimentos profundos de composição e estética musical, na União Soviética, Sergei Eisenstein desenvolvia um trabalho similar, porém baseado em complexas teorias de montagem dramática, em que a música deveria responder de maneira equivalente. Eisenstein pensava a montagem de uma maneira “orgânica”, como uma entidade viva, cujas relações entre as partes deveriam formar um uno todo e coeso (como já mencionava Aristóteles, na Poética), regidos por uma intenção dramática comum. Seus escritos, para ilustrar tais ideias, se utilizam de metáforas comparando o cinema com a poesia e a música, cujas tensões harmônicas e o jogo de palavras lhes são semelhantes. Destarte, já não cabia a filmes como Alexander Nevsky, Outubro ou Ivan o Terrível a possibilidade de uma trilha sonora eventual, dependente de um repertório aleatoriamente recolhido conforme a região em que o filme era projetado. Por isso, Eisenstein encomendou trilhas originais para seus filmes a compositores consagrados, Prokofiev e Shostakovich. Imagine então, antes da invenção do Movietone, os problemas que um empreendimento desse tipo causaria, pois por ser um filme mudo, precisaria da orquestra inteira em cada sessão. Afinal, nesses casos, arranjos para piano empobreceriam demais o impacto da música e da imagem. Pode-se dizer, portanto, que o advento do som ao filme foi crucial para o desenvolvimento da narrativa cinematográfica, como atestam mesmo as experiências práticas descritas pelo próprio Eisenstein em O Sentido do Filme e A Forma do Filme (Eisenstein, 1990, fonte).

Entretanto, as geniais teorias de Eisenstein ficariam durante muito tempo relegadas a círculos intelectuais fechados na Europa e pouco influenciaram a indústria americana, fazendo com que a trilha sonora propriamente dita precisasse de dez anos a mais nos Estados Unidos até que se tomasse consciência de seu poder enfático na imagem. Durante os anos que se seguiram ao Jazz Singer, o cinema americano caminhou muito lentamente do ponto de vista musical, para alcançar a significação que é hoje inerente a todas as produções. “O que fazer com a música?”, era o que, afinal, os produtores se perguntavam, pois na mesma proporção em que antes só podiam contar com ela, agora, podendo incluir ruídos e diálogos, acabaram por deixá-la nos bastidores do som no cinema. Assim, o cinema passou a utilizar o som de duas maneiras: como elemento climático e como foco da ação (os musicais). Os primeiros são justamente os que darão emprego aos compositores eruditos, e os segundos são aqueles em que a música conduz a narrativa, ou nos quais a narrativa está subordinada à música. Os musicais cinematográficos, famosos na década de 50, podem ser comparados à ópera, cuja ação também se desenrola em função da música. Aliás, a derivação mais popular da ópera, a opereta, irá ter uma grande influência na própria composição das músicas e na concepção geral do argumento destes musicais. Mas o caso do elemento climático é, particularmente, mais interessante, pois é nele que o cinema encontrará as bases da utilização do som para formar o ambiente.

Havia basicamente duas funções prioritárias para as quais a música servia: redundar a imagem com onomatopeias e preencher os “buracos” sem diálogos. Afora algumas produções mais ambiciosas, que colocaram a música em plano de importância dramática – e cujo extremo foi o gênero musical – a música acabou sendo relegada a um plano ilustrativo, pois seu uso caiu em detrimento por causa dos diálogos, do texto e do argumento, que poderiam exaltar a interpretação dramática do ator.

A grande guinada pós-Eisenstein foi dada nada menos que pela produção de Walt Disney de 1940, Fantasia. No mesmo ano em que Orson Welles trabalhava no seu Cidadão Kane, e que iria da mesma forma revolucionar a narrativa do cinema americano, Fantasia complementa a vanguarda mostrando a todos a imensa capacidade significante da música, fazendo com que a ação dos personagens animados no desenho seja subordinada à narrativa da música.

Em outras palavras, o roteiro de Fantasia é a própria música. Embora isso já desponte, ainda que de forma apenas consequente, nas teorias de Eisenstein, e também em outras experiências no chamado, muito a propósito, “cinema experimental”, é em Fantasia que é feita a síntese mais eloquente deste aspecto da relação música/imagem. A história da sincronização musical com imagens em desenhos animados remonta desde os primórdios do cinema; além das experiências do praxinoscópio de Reynaud, o desenho animado sempre pareceu mais próximo do universo sonoro, não só pela possibilidade de utilização, mistura e criação de timbres não necessariamente verossímeis fora de seu contexto, como também pelo uso melódico de onomatopeias e outros efeitos que ampliavam o potencial retórico e humorístico do desenho animado. Fantasia encontra um lugar de destaque frente a estas práticas por não ter a proposição de um desenho convencional, de diversão passageira, e sim a ambição de uma obra de arte nunca antes imaginada na dimensão do cinema de animação. Para tanto, utiliza-se de música erudita sem nenhum recurso sonoro extramusical, como os ruídos e os diálogos. Apenas uma narração explicativa costura as oito seções do filme, com um breve interlúdio apresentando a “banda sonora”. Os diversos gêneros musicais são divididos, para os fins propostos em Fantasia, em três: música absoluta (a Toccata e Fuga em ré menor de Bach, e, em certo sentido, a Ave Maria de Schubert), música puramente descritiva (O Aprendiz de Feiticeiro, de Paul Dukas, a Noite no Monte Calvo de Mussorgsky) e música que “pinta um quadro” (segundo a própria narração no filme), que se traduz basicamente por músicas escritas originalmente para coreografia (O Quebra-Nozes de Tchaikovsky, A Sagração da Primavera de Stravinsky e a Dança das Horas de Ponchielli), que, embora conte uma história, uma narrativa coreográfica, teve seus argumentos modificados livremente, traduzindo outros aspectos da música que, embora extremamente compatíveis com ela, não faziam parte, até então, da gama de significados possíveis para estas músicas. A equipe de Disney ampliou a significação de formas já existentes, tendo seu exemplo de maior maestria a versão da Sinfonia Pastoral de Beethoven (a única do quesito “música que pinta um quadro” que não foi escrita com intenções coreográficas), episódio em Fantasia que encontra, numa sinfonia que se propõe unicamente a traduzir sentimentos da vida no campo, uma linha narrativa perfeitamente harmônica com o espírito da obra, passando da vida rural da Áustria do início do século XIX para a Grécia mitológica atemporal. E ninguém pode dizer que Beethoven não está lá, ainda se considerarmos os cortes feitos na música por Leopold Stokowski.

O impacto de Fantasia, em termos de público, foi um fracasso. Mas nenhum criador da área cinematográfica ficou alheio ao que viu. O primeiro som estereofônico (ainda que simulado), gravado com a maior tecnologia disponível, criou um efeito tão extraordinário que os produtores começaram a repensar o som, acrescentando a música como elemento primordial. Tanto que, durante os 20 anos seguintes, quase todas as grandes produções contrataram compositores de formação erudita, a maioria europeus.

Chegamos então ao que propriamente chamamos de “trilha sonora” do cinema: o que se tornou a música erudita nos anos 30 estava longe de ser absorvida pelo grande público, levando compositores de teatro e opereta a tentarem a sorte no cinema. Indo de encontro ao que os produtores queriam, foram recebidos de braços abertos nos estúdios, e, por essa razão, os primeiros grandes autores de trilhas são europeus: a tradição da música sinfônica era um elemento de peso, e, como a música europeia já havia desenvolvido profundamente o estilo sinfônico descritivo, principalmente a partir do romantismo, tais concepções se faziam muito propícias para estimular uma série de paradigmas visuais. A tradição romântica já estava, portanto, habituada a tratar imagens com sons, dando a estes compositores especiais condições para construir determinados climas, como o cinema queria.

É digno de citação alguns destes compositores, de importância ímpar para o desenvolvimento daquilo que podemos hoje chamar de “trilha sonora cinematográfica”: Max Steiner (1888-1971) começou com a trilha sonora de um clássico dos filmes B, King Kong, de 1933. Seu trabalho foi muito bem apreciado, e logo tornou-se um dos mais requisitados compositores do cinema. Escreveu, entre outros, ...E o vento levou, Jezebel e Casablanca, para citar os mais famosos. Claudia Gorbman, em seu Unheard Melodies, enfatiza o estilo pioneiro de Steiner como sendo o principal formador de paradigmas do que ainda hoje conhecemos como trilha sonora hollywoodiana, ou seja, uma série de convenções musicais que sistematizavam os reforços da linha narrativa e dramaticidade do filme. Algumas destas convenções, infelizmente, usadas abusivamente, acabaram por se tornar clichês. O fato é que este tipo de trilha ainda eram poemas sinfônicos pós-românticos que pareciam na maioria das vezes mais eloquentes que o próprio filme. Tinham uma tradição europeia muito profunda, que, se serviam para épicos ou romances, eram grandiloquentes demais para gângsters ou filmes noir.

Outro grande compositor, de quem na infância Richard Strauss elogiou, Erich Wolfgang Korngold (1897-1957), era austríaco e não se dedicou apenas ao cinema. É autor de óperas, quartetos, uma belíssima Sinfonia em Fá Sustenido Menor, e também de respeitáveis trilhas como Captain Blood, The Sea Hawk, Adventures of Robin Hood, Devotion etc. Como Steiner, que era compositor de operetas na Áustria, Korngold veio para Hollywood fugido da perseguição nazista, levando toda uma bagagem de tradição europeia que serviu não só para mostrar o que a música incidental era capaz de fazer como aprimorar as técnicas musicais sobre os gêneros que o cinema explora. Korngold representou na Europa o canto do cisne de uma imensa tradição, a queda da supremacia musical que sustentou mais de cinco séculos no velho mundo. Da mesma origem compartilha Franz Waxman (1906-1967), que deu a Billy Wilder a trilha de Sunset Boulevard, “Crepúsculo dos deuses” (1950). Da rússia, precisamente São Petersburgo, Dmitri Tiomkin (1894-1979) também fugiu da revolução e estabeleceu-se em Hollywood, tendo criado a música para Lost Horizon, “Horizonte Perdido” (1937), de Frank Capra.

A indústria cinematográfica americana precisava de bons professores nesta área, e se serviu muito bem da oportunidade. Até que o próprio cinema precisou de formas específicas, segundo gêneros igualmente específicos criados na cinematografia americana. O que escrever para um filme policial? E um western?

Compositores europeus não sabem o que é um western. Era preciso criar uma geração de músicos americanos para suprir este tipo de necessidade, ao estilo autêntico do país produtor do filme. Esta “nova geração típica” irá surgir apenas no final dos anos 40, concomitante com a hegemonia dos europeus. Victor Young (1900-1956), Alfred Newmann (1901-1970), Elmer Bernstein (n.1922) e Leonard Bernstein (1918-1990), e Bernard Herrmann (1911-1975), um dos mais bem-aventurados compositores de trilhas do cinema. Mas mesmo, por exemplo, se Elmer Bernstein compôs para westerns, Herrmann para “Hitchcocks” e Newmann para romances, os filmes épicos continuaram muito a dever para compositores europeus, justamente por terem uma experiência sinfônica muito mais refinada. Miklos Rozsa (1907-1995), húngaro, foi um destes casos, de competência musical que o levou à glória da trilha para Ben-Hur de Wyler. Mesmo Victor Young, que assinou a trilha de Sanson and Delilah, Around the world in 80 days e Greatest Show on Earth, estudou no conservatório de Varsóvia antes de começar a compor para cinema.

Assim, aos poucos, a trilha sonora começou a ganhar uma forma específica segundo sua condição subjacente à imagem. A trilha dos anos 40 é extremamente eloquente, digna de poemas sinfônicos à la Richard Strauss, de caráter naturalmente épico. O final da década 40 caracterizou o domínio da trilha em função do gênero. Os filmes noir, os suspenses e os romances são ambientados musicalmente de formas mais sutis. Nos anos 50, esta sutileza chega ao extremo: algumas trilhas encaixam tão bem no espírito de um filme que o diretor “adota” o compositor oficialmente em todas as suas produções. Esta prática já era natural para o cinema europeu, mas os americanos só perceberam isso quando abriram espaço para filmes de autor. Então a história e a música caminham lado a lado. É o caso de Nino Rota (1911-1979) com Fellini, Herrmann com Hitchcock, John Williams (n.1948) com Spielberg, e, mais recentemente, Michael Nyman (n.1943) com Peter Greenaway. Nestes casos, o clima é substancialmente bem construído, pois o diretor já sabe como trabalha o compositor antes mesmo da partitura estar completa.

Os anos 60 trazem a música popular como trilha sonora, o que nunca havia acontecido antes. Poderiam haver canções compostas para o filme, mas sempre o clima era destacado por uma partitura orquestral. Os anos 60 desmontam esta praxe, colocando a música orquestral apenas em determinadas funções subjacentes, e então começa o reinado dos compositores “populares”, ou aqueles que criam tanto formas orquestrais para alguns momentos como também suaves e cativantes melodias, que, a exemplo da ópera, nos fazem sair do cinema cantarolando o tema. É o caso de Burt Bacharach (n.1928), Lalo Schifrin (n.1932) e Henry Mancini (1924-1994). Aos poucos as canções foram tomando o lugar da música sinfônica, e, nos anos 70, as canções explodem em musicais como Hair, Jesus Christ Superstar, descendentes de West Side Story, mas com a música pop e o rock’n roll pontuando a ação do filme. Os anos 70 e 80 praticamente exploraram toda a vertente pop da música, até como clima subjacente, devolvendo, no final dos 80, com filmes como Amadeus e ET, a partitura orquestral à narrativa do cinema, concomitante à música pop e à canção-tema do filme. Assim, a partir dos anos 90, tornou-se praxe a utilização de ambas, uma (ou várias) canção-tema e uma partitura instrumental, por vezes ainda requisitando funções orquestrais, coexistindo num mesmo filme, mas cuja necessidade estética varia de filme para filme.

É interessante notar que essa longa caminhada da música no panorama cinematográfico tem fases muito distintas, sendo que todas elas possuíam relações muito próximas entre si. Assim, embora é possível estabelecer passagens específicas, como da passagem do cinema “mudo” para o “sonoro”, a utilização de música para completar “buracos” sem diálogos e a utilização dramática da música para reforço das intenções narrativas, sempre houve a preocupação de escolher música adequada para cada imagem. O mesmo se pode dizer do contrário, ou seja, da inspiração extramusical que se traduz no gênero descritivo da música; o compositor também escolhe uma sequência musical “adequada” ao tipo de imagem inspiradora. Assim, como na teoria teatral de Constantin Stanislavski (1999, fonte), onde o ator deve procurar a “intenção” dramática correta, se essa preocupação também atinge a música e seus resultados satisfazem expectativas imagéticas, não há por que não supor que na música também haja uma intenção bem clara que sirva aos propósitos de intenções similares. Esta seria a mesma ideia, com outra roupagem, do caráter platônico antes enunciado. Assim, a música teria um caráter, a imagem outro, e a sobreposição de ambos um terceiro, resultante, em consonância ou dissonância com o caráter que predomina em ambos. Assim, músicas que possuam um caráter “alegre”, quando utilizadas para ilustrar situações visuais cujo caráter seja “triste”, formam uma antítese, ou um paradoxo, dependendo do grau de utilização de ambos. A paródia, por exemplo, utiliza largamente deste recurso, como é o caso da antítese de Fantasia, sua excelente sátira, o filme italiano Allegro non troppo (“Música e Fantasia”, 1976, de Bruno Bozzeto). Aí entra o objetivo, ou intenção estética, do autor cinematográfico ao juntar uma imagem a uma música: a resultante entrará em consonância ou dissonância (em graus diversos, cuja resultante é sempre uma parte muito peculiar da criação artística) com o caráter que se quer representar de ambas como um conjunto.

Em cinema, entretanto, normalmente a música é subordinada à imagem, sendo ela redundante em caráter ao que se vê na tela, como o compositor Mauro Giorgetti destaca, em artigo intitulado Da Natureza e Possíveis Funções da Música no Cinema:

Sabemos que o som geral de um filme se distribui em três categorias sonoras bem distintas, a saber, a dos ruídos, a dos diálogos e a da música (quando houver); via de regra, a música vem, hierarquicamente, em plano inferior às outras duas categorias (com efeito, dificilmente se lhe concederá primazia em relação a ruídos e voz e, se acontecer, tratar-se-á de caso particular). Como explicar, pois, que a música, inegável subordinada dentro do complexo sonoro do filme, possa exercer importância não raro decisiva no resultado final do trabalho? (Giorgetti, 1998, fonte)

E temos então, justamente em Fantasia, um contraponto desta função subordinada da música à imagem. Aqui, a imagem é que se curva ao caráter da música. Portanto, conhecendo a natureza da trilha sonora tradicional, podemos estabelecer um paralelo de análise justamente enfocando o seu oposto, expresso por Walt Disney em Fantasia.

Notas do capítulo 2

1 Segundo Mário da Gama Kury (1999), a distribuição destas artes varia de acordo com a fonte.

2 As frequências compartilham da instância temporal, uma vez que frequência é uma série de comprimentos de onda medidos num espaço de tempo.

3 A primeira projeção pública é considerada oficialmente a dos irmãos Lumière, no subsolo de um café de Paris, em 28 de dezembro de 1895.

3. Fantasia e suas origens

3.1. A música e o cinema de animação

Uma das linguagens visuais mais trabalhadas conjuntamente com a música é o cinema, cuja semelhança de suporte em eixos temporais de manifestação favorece uma associação termo a termo de seus elementos, como dinâmica, altura, rapidez de movimento etc. Mas a trilha sonora propriamente dita pressupõe a subordinação da música à ação dramática da imagem. Entretanto, isso nem sempre acontece no gênero da animação cinematográfica, podendo este, tratar – como o fez inúmeras vezes – a música como narrativa, gerando algumas correntes estéticas específicas para este fim. Convém esmiuçar o potencial que há no cinema de animação frente à música. Isso, claro, assim como na história do cinema, nos remete às suas origens, uma vez que também a animação nasceu sonora. Donald Crafton, em sua história da animação Before Mickey, também faz alusão a Reynaud como “O pai do desenho animado”. (Crafton, 1982:6, fonte), considerando suas experiências com o praxinoscópio e a projeção destas pantomimas luminosas com acompanhamento de música original, por volta de 1830. Após o nascimento oficial do cinema, isto é, 28 de dezembro de 1895, o maravilhamento geral da conquista pelo simulacro do movimento deixou a animação, que outrora reinava como cinema (teatro de sombras, lanterna mágica, praxinoscópio), relegada a uma pequena fase de latência. Embora possamos considerar as experiências pioneiras de Georges Méliès como primórdios do cinema de animação, ele ainda era um gênero sem identificação própria, por ser usado, nestes filmes, como efeitos mágicos e trucagens mais próximas da prestidigitação (do qual Méliès era mestre) do que de uma linguagem específica.

Portanto, o que chamamos propriamente de animação, em seu pleno sentido cinematográfico de filmagem em diversas técnicas, só ficou conhecida ao grande público com a produção da companhia americana Vitagraph de 1907, The Haunted Hotel, dirigido por James Blackton. Primeiramente, pela facilidade de distribuição que uma grande companhia americana possuía, diversamente de pequenas companhias europeias ou mesmo animadores experimentais isolados, e, em segundo, por ser a primeira filmagem de animação cuja verossimilhança (cf. Crafton) não pretendia fazer alusão aos mesmos paradigmas dos filmes representados. Em outras palavras, era um cinema de animação que se propunha a ser cinema de animação, diferentemente dos demais filmes que utilizavam a animação para fins de trucagens e efeitos especiais, tais como os filmes de Méliès e Edwin Porter. Para os realizadores, este gancho receptivo do público foi absolutamente fundamental, pois era uma verossimilhança fantástica, onde todo o potencial poético e mágico da imaginação ganhava ares de liberdade, de maneira diferenciada e própria, criando assim uma linguagem específica.

O filme de Blackton ainda se utilizava de uma técnica ainda hoje conhecida como quadro a quadro (stop motion), com objetos reais animados, e não com desenhos, que seria a animação em table-top. Enquanto diversos realizadores percorreram os mesmos caminhos do The Haunted Hotel no vácuo de seu sucesso, na França, Émile Cohl (1857-1938) foi o primeiro a desenvolver a técnica do desenho, o animated cartoon. Seu primeiro filme, Fantasmagories, feito em 1908 para a companhia Gaumont francesa, é considerado o primeiro “desenho animado” propriamente dito da história do cinema (Crafton, 1982:60, fonte). O sucesso deste gênero não ocorreu exclusivamente pelo potencial de liberdade imaginativa, mas também pelas primeiras fontes de inspiração desta arte, os cartuns e histórias em quadrinhos publicados em periódicos diversos desta época, como Little Nemo (1911) e, mais tarde, o Gato Félix (1919).

Os traços dos primeiros filmes de Cohl eram bastante rudimentares e simples, pela necessidade técnica de desenhar todos os quadros do filme um por um com absoluta precisão, ainda que, nesta época, o segundo cinematográfico equivalesse a apenas 16 fotogramas. Somente em 1914 é que o animador norte-americano Earl Hurd introduziu o desenho sobre folhas de celuloide transparente (atualmente é utilizado o acetato), o que possibilitou a inclusão de diversos movimentos de personagens sobre um fundo único, diminuindo substancialmente o trabalho do animador e fazendo a arte do cartoon ganhar novas proporções, foram introduzidos mais detalhes de cenário e perspectivas mais ousadas, de tal maneira que a animação firmou-se no cenário cinematográfico definitivamente (Falcão, 1996:18, fonte).

Entretanto, salvo algumas inovações técnicas diversas, o cinema de animação conservou-se praticamente intacto em seu paradigma, que consistia numa narrativa burlesca e simples, preferencialmente humorística, com certas doses de lirismo e poeticidade (principalmente na Europa), até o surgimento do cinema sonoro.

Este passo, assim como no cinema convencional, foi uma enorme revolução em todos os gêneros, do qual nenhum realizador pôde ficar alheio, incluindo evidentemente a animação. Contudo as coisas não eram fáceis para os produtores de filmes animados. Feitos manualmente, o trabalho dos desenhistas iria aumentar substancialmente, pois a projeção sonora padronizou 24 quadros por segundo ao invés dos 16 mudos, e os custos da animação sonora ainda não justificariam sua plena utilização. Coube a Walt Disney, ainda nos primórdios de suas experiências criativas com Mickey Mouse, apostar neste diferencial, contrariando todos os produtores que aconselhavam cautela no investimento. Em 18 de novembro de 1928, Disney lança, em New York, Steamboat Willie, que, segundo Crafton, foi para a animação o que o Jazz Singer foi para o cinema, e Disney tinha ampla consciência disso. Neste filme, a primeira animação sonora do cinema, o personagem Mickey está plenamente desenvolvido. Muitos críticos apontaram seu sucesso segundo dois fatores, o carisma do personagem e a presença do som, absolutamente sincronizado de maneira artesanal, que rendeu à animação seus primeiros paradigmas sonoros, hoje chamados genericamente de efeito Mickey Mousing, em homenagem a este pioneirismo.

O triunfo de Disney desembocou num imenso império de entretenimento, tal qual hoje conhecemos, mas que foi fruto de uma arriscada e pioneira empreitada: utilizar a tecnologia do Vitaphone para a animação. O sincronismo foi obtido através do mesmo processo pelo qual hoje em dia se criam ruídos de ambiente em estúdios de pós-produção sonora, ou seja, enquanto a imagem é projetada inúmeras vezes, os “músicos” preparavam uma vasta parafernália de instrumentos diversos para gravarem em tempo real o som. O encanto deste desenho em sua dimensão sonora reside principalmente na sincronização precisa dos sons às imagens, bem como o enaltecimento do potencial humorístico através de timbres característicos, tais como onomatopeias e ruídos diversos. Neste filme, foram fixadas as bases paradigmáticas da trilha sonora do desenho animado.

Para este tipo de filme, a música e o som (ruídos diversos, bem como diálogos eventuais) têm uma função muito específica, através do reforço da narrativa e do humor. Assim, esta primeira experiência nos leva à união de som e imagem segundo o propósito de redundância e comparação termo a termo. Em outras palavras, todas as funções musicais seguem rigidamente uma intenção visual; quedas são ilustradas musicalmente com escalas descendentes e subidas com escalas ascendentes, batidas com sons onomatopeicos ou ruídos da percussão, intenções líricas e poéticas com linhas melódicas completas, sendo o ritmo um rígido acompanhante dos movimentos dos personagens. Timbres variados, explorados de diversas maneiras, traduzem “musicalmente” algumas verossimilhanças específicas das situações narrativas, como batidas de pratos, caixa clara, gongos, guizos em colisões ou embates. Madeiras ágeis para movimentos curtos e rápidos; cordas para linhas melódicas que sugerem caminhadas e andanças, rápidas ou lentas; metais para ações bruscas e/ou épicas, alternando-se em passagens curtas quando o desenho se movimenta. O uso constante desses elementos possibilitou aperfeiçoamentos e sofisticações, como o contraponto, no sentido de inversão de valores, bem como a metáfora e a metalinguagem. Esses paradigmas são encontrados em diversas fases da animação até hoje, como nas criações de Walter Lantz (Pica-Pau), Tex Avery (Pernalonga e Patolino) e Hanna-Barbera, cuja primeira criação foi Tom e Jerry. Esses últimos personagens, um gato e um rato, em sua primeira fase, não utilizavam nenhum diálogo, apenas ação pontuada pela música, especialmente composta por Scott Bradley e tendo como base esses novos paradigmas.

3.2. Cinema experimental: a música visual de Oskar Fischinger

Paralelamente às experiências do som no cinema de animação, especificamente no desenho animado, uma outra corrente de criação cinematográfica despontou para os mesmos pressupostos através de paradigmas diferentes: o chamado cinema experimental. Embora hoje o termo seja bastante abrangente, durante todo o período anterior aos anos 60, o cinema experimental foi um gênero específico cuja proposição era dar ênfase especificamente à qualidade visual, criando uma linha narrativa absolutamente poética e abstrata (algumas referências sobre este gênero descrevem-no como “imagens geométricas e não objetivas” [1]). Um dos principais criadores nesta área foi o alemão Oskar Fischinger (1900-1967), artista plástico e animador que teve seu interesse voltado para o cinema e a música, trabalhando especificamente com estes dois suportes; obras visuais inspiradas em obras musicais, criando o conceito de Música Visual (Visual Music).

Apesar de ser pouco conhecido no meio cinematográfico, seu currículo é extenso e digno de nota: coproduziu uma companhia de animação em Munique, em 1922; planejou e realizou os efeitos especiais do Woman on the Moon (1929), de Fritz Lang; emigrou para os EUA, em 1936, em virtude da perseguição nazista, e criou curtas-metragens para a Paramount e MGM. Trabalhou um ano nos estúdios Disney, colaborando com Fantasia, e ainda teve participação no Mercury Theatre, de Orson Welles, que também o indicou para curadoria do Guggelheim Museum. Durante os anos na Alemanha, experimentou e construiu diversos acessórios para o desenvolvimento da animação, que lhe rendeu algumas inovações técnicas para este fim. Gary Morris (1998, fonte) exalta a condição de Fischinger desta maneira:

De acordo com William Mortiz, biógrafo de Fischinger, este inventou “uma máquina que cortava camadas muito finas de um bloco feito de cera, com uma câmara sincronizada para registrar um quadro da camada do bloco a ser fatiada. Qualquer tipo de imagem poderia ser criada no bloco de cera - um círculo que ia encolhendo seria um cone por exemplo”. Mais tarde ele criaria uma câmera no estilo Technicolor para Bela Gaspar, que a utilizaria em seus primeiros filmes coloridos. Os esforços técnicos e criativos de Fischinger foram aplicados, fazendo uso da música de Bach e Beethoven, a uma forma inédita de arte abstrata conhecida como ‘música visual’. (Morris, 1998, fonte)

Apesar de sua importância capital, há muito pouca bibliografia publicada, a maioria das publicações são artigos em revistas especializadas, cujas referências se devem particularmente ao trabalho de William Moritz, doutor pela USC, professor de animação da CalArts school, e seu principal biógrafo. De fato, Fischinger não desponta no cenário artístico contemporâneo por ter sido tratado durante toda a sua vida como artista experimental, pois o próprio Moritz designou-o como “o primeiro artista underground do cinema” (vide Grush, 1999, fonte). Mas, o mesmo artigo de Gary Morris enfatiza seu pioneirismo citando que, já nos anos 20, Fischinger experimentou projeções múltiplas sobrepostas em concertos multimídia ao vivo, sendo ele o precursor das estéticas dos anos 60, “incluindo animação abstrata, Andy Warhol, Op art, psicodelia e outros fenômenos sensoriais modernos” (idem,1999, fonte).

Entretanto, sua mais relevante contribuição, que o faz ser amplamente citado por isso, é a criação do conceito de Música Visual. Todas as ideias de Fischinger giravam em torno deste núcleo, ou fazendo filmes mudos inspirados em música (jazz ou erudita, eventualmente com performances ao vivo), ou, já na era do filme sonoro, a perfeita união e sincronismo de imagens com música, realizando, ainda no final dos anos 30, algumas experiências com sonorização direta sobre a película Movietone, técnica desenvolvida mais tarde por Norman McLaren. Seus filmes da fase europeia dividem-se em mudos e sonoros, merecendo citação Spiritual Constructions (1927), uma série de nove estudos (Studies 1-9), de 1929 a 1931, Liebesspiel (1931), mais quatro estudos (Studies 10-12, 1932), Circles (1933), Squares (1934) e Composition in Blue (1935). Depois, emigrou para os EUA, pois seus filmes foram taxados de “degenerados” pelo Partido Nazista, e, em solo americano, produziu Allegretto (1936, para a Paramount), Optical Poem (1937), American March (1941) e Motion Painting no.1, sua última produção (1947). Fischinger ainda fez um filme publicitário, em 1934, ainda na Alemanha, para uma companhia de cigarros. Este filme, chamado Muratti Grief Ein, mostra vários cigarros tomando vida e marchando furiosamente em rígida formação, tanto satirizando o exército nacional socialista como sendo o precursor direto da seção do Aprendiz de Feiticeiro de Fantasia (muito provavelmente os animadores da Disney conheceram este trabalho de Fischinger em sua passagem pelos estúdios, ou ainda antes).

Os pressupostos de Fischinger, para esta união da música e da imagem, são descritos no artigo de Moritz intitulado The Private World of Oskar Fischinger, em que um curioso encontro de Fischinger com John Cage nos remete à essência de seu pensamento estético:

Em Hollywood, como um sobrevivente do movimento cinematográfico europeu de vanguarda dos anos 20, Fischinger atraiu toda uma gama de jovens artistas aspirantes. Em 1937, o comerciantes de artes Galka Scheyer enviou o jovem compositor John Cage a ele, esperando que ele escrevesse a música de um dos filmes de Oskar. Fischinger o pôs para trabalhar na animação do projeto no qual estava então trabalhando, AN OPTICAL POEM. Atribuindo uma importância maior, ele falou a Cage de sua ideia inspirada no budismo de que todos os objetos contêm um som inerente o que o levou a fotografar objetos sobre uma trilha sonora para que o objeto tivesse também liberdade para “falar”. Cage analisa que isto o ajudou a iniciar-se no caminho do principal trabalho de sua vida: achar novos recursos sonoros em sons naturais, aleatórios e “silêncio”. (Moritz, 1974, fonte)

Parece que foi esse o cerne do pensamento estético de Fischinger, mas não no intuito de “ilustrar” a música (tanto que em alguns filmes mudos apenas a inspiração das imagens foi suscitada pela música), e sim para que a dimensão absoluta da imagem e da música pudesse ser vislumbrada pelo espectador em sua mais universal acepção, ou como o próprio Moritz enfatiza,

Mesmo antes do filme sonorizado ficar disponível, Oskar sincronizou seus filmes abstratos com gravações fonográficas e acompanhamentos ao vivo, pois ele achou que a analogia com música (som abstrato, uma forma de arte não objetiva, bem desenvolvida e amplamente aceita) ajudava o público a apreender e aceitar a natureza e significado do seu absoluto e “universal” imaginário. Oskar nunca teve a intenção de ilustrar a música e frequentemente projetava seus filmes “sonoros” em silêncio para plateias previamente simpatizantes com o gênero. (Moritz, 1977, fonte)

De qualquer maneira, a proposição de Fischinger gerou uma ampla base de estudos relacionados especificamente à união da música com a imagem, mas muito diferente da instância representada pelo estudo da trilha sonora de um filme, e sim do ponto de vista de sua essência, ou de ambas relacionadas, através do abstrato e universal, da sinestesia própria resultante desta união sensível. Tal inter-relação chama justamente a atenção pelo uso quase que exclusivo da chamada “música absoluta”, o que praticamente obriga o espectador a tratar uma obra desse tipo apenas em nível sensível. Dessa forma, todas as sensações geradas pelas imagens saltam e predominam sobre uma possível interpretação simbólica, aproximando essa experiência da ideia platônica de caráter, ficando este caráter em evidência.

As sensações descritas pelos efeitos da Visual Music são notáveis, como as de Byron Grush:

Por causa da impressão em negativo dos ‘Estudos’, alguém pode dizer que os formatos aparecem como muitos cometas voando no espaço. Eles se movem em grupos, como um cardume de peixes ou grupo de pássaros, não exatamente em uníssono, mais com suaves variações em suas trajetórias. Eles fluem, flutuam, balançam, sacodem, giram, mergulham através do espaço virtual que parece se estender além dos limites da plana tela de projeção. Curiosamente, não existe nenhum ponto de referência para este espaço: sem linhas de perspectiva, sem horizontes, nada com que estabelecer escala, nenhum censo de iluminação ou câmera. Ainda assim, sentimos tão fortemente o peso, a largura e a profundidade do espaço de Fischinger contra o qual suas formas preenchem e realizam sua performance artística. Poucos animadores, particularmente os abstracionistas são capazes de criar a sensação de espaço tridimensional tão bem. (Grush, 1999, fonte)

Grush ainda menciona a riqueza do contraponto rítmico das formas visuais com as formas musicais, a beleza e a harmonia de suas criações com um interesse especial pela “espiritualidade” de sua obra, conectada com a qualidade mágica de suas abstrações. Esta busca pela harmonia entre ambas, através da abstração sensível, nos parece uma maneira bastante recorrente de tratar a dimensão significante de sons ou imagens sem a necessidade da análise intelectual, cerebral e simbólica (Kandinsky, citado mais adiante, foi enfático nestes aspectos). Isso se daria, a princípio, por ser a percepção dos caráteres um elemento sensível, ou seja, não deduzido racionalmente? O fato de Grush relacionar as formas de Fischinger a elementos concretos de seu cotidiano não seria justamente uma maneira de tornar racional, inteligível, esta sensação?

De qualquer forma, é notável a sentença de Grush ao perceber que a imagem de Fischinger não possui perspectiva, é vaga e solta pelo espaço como a música sustentada em si mesma, como se não houvesse a presença de nada que denotasse a técnica utilizada – a ponto de simular a percepção de tridimensionalidade. Sem dúvida, a arte de Fischinger abriu as portas para um novo universo de percepção possível, que sempre fez parte da apreciação estética mas que nunca na modernidade havia sido colocado de maneira tão transparente, a inteligibilidade sensível.

Frente a todo este universo, temos já alguns elementos agrupados de maneira a fazer certo sentido: a sinestesia entre o som e a imagem, aqui utilizando o termo no sentido de sua inter-relação, tem aspectos naturais (neurológicos, digamos) que aproximam ambos os suportes, uma vez que são estruturas vibratórias reconhecíveis dentro de certas faixas pelo cérebro. Mas têm também aspectos psicológicos, na medida em que as relações entre estas frequências são arbitrárias e não correspondem a uma escala comparativa termo a termo (ver, adiante, no subcapítulo 4.3). Destarte, pela relação de frequência, que se traduziria na cor visual e na altura sonora, as impressões são mais subjetivas e têm afinidades próprias em cada contexto, conforme analisamos as tentativas de aproximar as cores das notas no decorrer da história. Contudo, podemos, em outras instâncias de comparação, situar afinidades naturais, cuja confluência é patente no filme Fantasia de Walt Disney.

3.3. A história de Fantasia

Fantasia é uma espécie de resumo e compêndio de todas estas tendências anteriormente anotadas; há nele o mais típico catálogo de paradigmas musicais aplicáveis às imagens (tanto do ponto de vista cinematográfico puro como para o desenho animado), seus clichês, e também a transcendência destes padrões através de experiências abstratas muito próximas do conceito de Visual Music, de modo que é uma ferramenta largamente útil para os fins aqui propostos. E não apenas isso, Fantasia é também um filme importante para a própria história e desenvolvimento da trilha sonora no cinema, como foi anteriormente citado, e que marcou sua época, muito mais que as experiências de Fischinger e outros cineastas experimentais, pelo mesmo motivo que tornou o The Haunted Hotel a primeira animação conhecida e adotada como marco: a divulgação através da poderosa empresa produtora e distribuidora Disney, cujo nome era sinônimo de qualidade e excelência, desde Branca de Neve e Pinóquio, sem contar o pioneirismo do Steamboat Willie. Fantasia, neste aspecto, também é um filme absolutamente pioneiro e corajoso do ponto de vista estético, uma vez que Disney já havia firmado um determinado padrão narrativo e moral através dos contos de fadas. Marcelo Tassara (in Falcão, 1996:23, fonte) considera este aspecto bastante relevante, pois foi a única vez que Disney preocupou-se mais com o público adulto que infantil, além de dar forma a expressividades heterodoxas no tratamento da imagem animada. Enquanto projeto industrial (que também é um diferencial importante, levando-se em conta o tradicional conservadorismo que aflige grandes projetos financeiros), o filme também se destaca pela absoluta ousadia em tratar a música como foco narrativo e não estabelecer um ciclo de sequências ligadas a algum fio condutor – a não ser a própria música. E, de fato, durante muito tempo, Fantasia permaneceu no repertório de maneira bastante comedida, mesmo tendo sido o filme mais caro que os estúdios Disney produziram. Envolveu centenas de técnicos, ilustradores, animadores, músicos e um enorme aparato de equipamentos moderníssimos, inclusive tendo patrocinado pesquisas concernentes ao som no cinema, em conjunto com a Bell & Howell e a RCA. Foi o primeiro som estereofônico simulado do cinema.

Segundo as fontes oficiais do próprio estúdio Disney, através de um vídeo produzido especialmente em comemoração aos 50 anos do filme, a ideia de Fantasia nasceu do desejo de Walt em retomar a popularidade de Mickey em seus primórdios, já que outros personagens estavam mais carismáticos (como o recém-criado Pato Donald), frente a um público cada vez mais crescente. A lembrança de sua empreitada em Steamboat Willie veio à mente de Walt, e fixou-se na ideia de um desenho que fosse igualmente inovador e pioneiro. Na verdade, Disney já tinha produzido outros desenhos baseados em música, a série Silly Symphonies, mas com sons diversos pontuando as tradicionais onomatopeias típicas dos desenhos, e, tendo a ideia fixa de um desenho musical, a inovação imaginada por ele partia da premissa de não incluir nenhum outro som que não fosse a música. Aliando seu padrão narrativo da moral dos contos de fadas e seu desejo de uma ação pontuada pela música, a sugestão mais evidente era O Aprendiz de Feiticeiro, poema sinfônico que Paul Dukas escreveu sobre um conto de Goethe. Neste conto, um jovem aprendiz superestima sua capacidade e perde o controle de sua mágica. A música era perfeita para este propósito, altamente “descritiva”, sem deixar de ser “musical”, e Walt já tinha detalhes dos quadros da ação em mente, quando seus técnicos começaram, em 1938, a trabalhar no desenho. A ideia era tão promissora que a equipe não poupou esforços para tornar esta sequência a melhor que já havia sido feita. Mickey passou por uma operação plástica, onde modificaram radicalmente o desenho de seus olhos, dando-lhes mais contornos, diminuindo a pupila com o objetivo de torná-lo mais simpático.

Para o trabalho meticuloso de som que a animação exigiria, Walt chamou um dos mais famosos maestros em exercício nos Estados Unidos, o inglês Leopold Stokowski. Hollywood não lhe era estranha, era contratado da Paramount para orquestrar e reger música para filmes, e já havia trabalhado até como ator, com o filme Cem Homens e uma Garota (1937) [2], o que muito contribuiu para tecer afinidades imediatas com o sistema de produção Disney. Figura extrovertida e carismática, Stokowski logo se empolgou com o projeto e se ofereceu para reger a música que seria usada na animação. Coincidentemente, Stokowski já havia, pouco antes, sido contatado por Oskar Fischinger, ainda em Berlim, para ceder os direitos de algumas orquestrações que fez da obra de Bach, pois Fischinger intencionava fazer filmes sobre elas. O próprio Stokowski ficou bastante empolgado com a ideia da Visual Music, e escreveu a Fischinger: “Eu ficaria muito feliz se pudéssemos trabalhar juntos, você fazendo o que é visto e eu o que é ouvido” (Moritz, 1977, fonte). Os dois começaram a trocar correspondências, e, neste ínterim, Disney justamente havia chamado Stokowski para Fantasia. Stokowski era absolutamente exigente e detalhista, e, ao mesmo tempo em que percebeu as intenções de Disney, verificou o quanto havia em comum com Fischinger, convencendo-o que o projeto era muito complexo para que ele animasse sozinho. Assim, unindo o talento deste ao dinheiro daquele, convidou-o a trabalhar com Disney. Como Fischinger já estava residindo nos EUA, aceitou sem delongas. Stokowski tinha uma visão bastante ampla e lúcida, e sua preocupação em pouco tempo foi direcionada para a questão musical. Ao ouvir o ambicioso projeto de Disney, e conhecendo o trabalho de Fischinger, percebeu o potencial de vanguarda do filme, e exigiu inovações técnicas igualmente na gravação do som. Ele esteve presente nos primeiros testes do som estereofônico em 1933, realizados pela RCA e pela Bell System, e queria ver algo incomum no som do filme, já que outros detalhes técnicos também seriam inovadores. Disney, ávido para iniciar o grande projeto, concordou imediatamente em gastar o que fosse necessário para conseguir o melhor som já gravado para um filme. Quando perceberam que só o som do filme custaria aos estúdios Disney 400 mil dólares, o irmão de Walt, Roy Disney, que cuidava das finanças, interveio: “Teremos prejuízo. Um curta não cobre tamanhos gastos!” E então Walt retrucou: “Tudo bem, juntamos vários curtas e faremos um longa-metragem. Um ‘filme-concerto’”. E assim, quando começaram a trabalhar em Fantasia, ele foi inicialmente chamado de “Filme-Concerto”.

Para participar do projeto, Walt chamou Deems Taylor, compositor, comentarista de rádio e um dos principais musicólogos dos EUA, para, junto com ele e Stokowski, escolherem músicas que permitissem interpretações artísticas convincentes para animação. Após longas sessões auditivas, chegaram a oito peças que se adequavam a duas premissas básicas do instinto empresarial de Disney: o apelo comercial e o desafio estético. Disney preocupou-se em equilibrar peças eruditas de gosto popular com outras mais heterodoxas e pouco acessíveis do grande público, na intenção de popularizar a música erudita. As peças selecionadas foram:

1) Tocata e Fuga em Ré Menor, Johann Sebastian Bach, BWV 565, arranjo orquestral de Stokowski;

2) Suíte Quebra-Nozes op.71a, Piotr Ilitch Tchaikovsky, contendo seis danças originais do balé (seleção das peças do próprio Stokowski);

3) O Aprendiz de Feiticeiro, Paul Dukas, com pequeno arranjo na orquestração e nas repetições, pelo próprio Stokowski;

4) Sinfonia n.6 em Fá Maior, Op. 68, “Pastoral”, Ludwig van Beethoven, com cortes profundos nos ritornelos, e até suprimindo seções inteiras, reduzindo sua duração original à metade;

5) A Sagração da Primavera, Igor Stravinsky, com profundas modificações na estrutura da obra original (que inclusive muito irritou Stravinsky);

6) Dança das Horas, Almicare Ponchielli, com suaves alterações na instrumentação;

7) Uma Noite no Monte Calvo, Modest Mussorgsky, com alterações drásticas na orquestração e na estrutura da peça, cujo final foi emendado com a peça posterior;

8) Ave Maria, Franz Schubert;

Todas as alterações foram feitas pessoalmente por Stokowski.

O próprio Taylor, no início de Fantasia, nos introduz ao universo do filme, com um breve resumo do que o espectador verá, através de um pequeno filtro estético: os tipos de música utilizados. Taylor anuncia três: 1) Música que conta uma história; 2) Música que “pinta” um quadro e 3) Música absoluta, ou seja, aquela que se sustenta em si mesma.

Do primeiro caso, podemos acrescentar que se trata da escolha mais óbvia. São músicas que foram escritas propositadamente para descrever uma ação narrativa completa e, por isso, além de já possuírem um caráter descritivo, estão imbuídas de contornos melódicos e estruturas formais propícias à associação imagética natural que elas mesmas propõem. É o caso, claro, de O Aprendiz de Feiticeiro, de Uma Noite no Monte Calvo e da Dança da Horas. O segundo tipo já torna um pouco mais complexa a análise, pois a definição que Taylor dá a este gênero explorado em Fantasia é por si mesma metafórica e mais ampla: “pintar um quadro” musicalmente é uma analogia compreensível num pensamento reflexivo abstrato, algo de intuitivo até, mas de concepção concreta difícil; Trata-se de duas formas de arte opostas pelo suporte tempo/espaço: a pintura situa-se num eixo de concepção espacial, deixando o aspecto temporal em aberto e em construção cada vez que a obra é atualizada por um espectador, ao passo que a música segue o inverso disso, o espectador constrói o espaço, pois a música situa-se sobre o tempo. Portanto, devemos entender que “pintar um quadro” refere-se mais à maneira de interpretar a obra musical, em oposição à “música que conta uma história”, do que propriamente a um confronto de suportes. A pintura não possui eixo narrativo linear e, assim, uma possível “narratividade” envolvendo essas músicas daria muito mais abertura a livres interpretações. Os exemplos do filme em si mesmo corroboram tal afirmação, pois as animações baseadas na música narrativa, tanto O Aprendiz de Feiticeiro, como Uma Noite no Monte Calvo e a Dança das Horas, seguem rigorosamente os programas descritivos propostos originalmente pelo compositor. Mas, já no caso de obras como a Sagração da Primavera, a Sinfonia Pastoral e o Quebra-Nozes, as animações seguem propostas narrativas muito diversas daquelas pensadas por seus autores. Mesmo no caso da Sagração e do Quebra-Nozes, que são balés e possuem um argumento narrativo, este é quase que completamente ignorado em seu sentido literal, entretanto, pairando determinados aspectos que contém estruturas paradigmáticas semelhantes, dando uma coerência extraordinária para a nova roupagem. Se pegarmos a Sagração como exemplo, os registros do próprio Stravinsky são claros quanto ao argumento da obra:

Ocorreu-lhe [a Stravinsky] sob a forma de música, um tema, que por sua vez lhe sugeriu a imagem de um rito pagão da pré-história da Rússia: uma dança de sacrifício na qual uma moça, a mais bela da aldeia, dança, dança até que morre. O ballet divide-se em duas partes. Na primeira, que abre com música selvagem, meio dissonante, tão velha quanto a Terra, mas tão jovem como a primavera, moços e moças dançam celebrando jubilosamente a renovação da Terra (...) Na Segunda parte é escolhida uma moça. Deixam-na só. Da floresta surgem os antepassados da tribo e formam um círculo ao redor da moça, Cativa do costume antigo e de suas próprias crenças terríveis, ela dança, dança num longo e estático ritmo sincopado, até que não pode mais dançar nem respirar mais... Os antepassados erguem seu corpo para o céu. (Littel, 1959:30, fonte).

Desconsiderando os cortes e alterações feitos por Stokowski na partitura, a Sagração em Fantasia utiliza um argumento muito diferente: a própria história da Terra, de sua formação, passando pelo aparecimento dos primeiros seres vivos, e sua evolução até os dinossauros e sua extinção, tal qual a ciência da época (1940) explicava a biogênese. Entretanto, tal argumento encaixa-se com perfeição no conjunto paradigmático possível da Sagração, e estabelece com ela uma relação extremamente harmoniosa de causa e efeito. Determinados paradigmas, como a ambientação pré-histórica, a rudeza das pedras e vulcões primitivos e a selvageria dos animais antidiluvianos e jurássicos, são tão condizentes com os ritmos bárbaros e harmonias dissonantes da obra que não causam estranheza ao espectador do filme; como se música e imagem tivessem a mesma intenção. Nem mesmo os princípios morais, tão caros a Disney, foram poupados, pois Disney queria imprimir um realismo extremo na animação, como sugeria a música, e explicou para seus animadores que não queria ver “bichinhos simpáticos caminhando graciosamente”, queria ver dinossauros de verdade, repugnantes, como seriam realmente. E então seus assistentes se espantaram: “Como assim, de verdade?” Um grave problema: Como andava um dinossauro? É difícil criar em cima de algo que não se tem referência e ainda tentar ser realista. Os animadores pesquisaram diversas fontes, de bibliografias a museus de história natural, consultando especialistas para tentar obter um resultado que fosse o mais próximo possível do que teria sido o real. Esse resultado foi uma sequência forte, no sentido que não se poupou nem a vitória do bem sobre o mal, que é sempre a solução moral de Disney. Bichos comem outros bichos com uma naturalidade atípica para Disney. É uma das mais ousadas partes de Fantasia, pois reafirma o sentido da preocupação estética sobre a preocupação moral.

O mesmo se poderia dizer da Sinfonia Pastoral, embora esta não contenha, originalmente, nenhum “programa” narrativo. Da “expressão de alegres sentimentos à chegada no campo” (subtítulo do primeiro movimento, pelo próprio Beethoven), à apresentação da paisagem mitológica da Grécia antiga, com seus faunos, pégasos e centauros, há também harmonia de paradigmas. Neste episódio, por ter naturalmente um cenário fantástico, Disney permitiu aos animadores o uso totalmente livre das cores. Era a primeira vez que não era necessário o céu ser azul nem as árvores verdes. O resultado é fascinante: Vemos árvores roxas, céu amarelo, montanhas lilás e em nenhum momento estranhamos tais escolhas cromáticas. Vários ilustradores chegaram a criar cores nunca antes experimentadas para reproduzir todo um ambiente etéreo.

Enquanto a liberdade de usufruto nas cores empolgava os desenhistas, na mesma proporção enfrentavam um enorme problema, algo similar ao que a Sagração apresentou: a anatomia. Desenhavam bichos e pessoas, mas como desenhar ambos num só personagem? Como empregar toda a técnica de anatomia em desenhos cujos personagens eram metade homem, metade cavalo? E as mulheres? O que mostrar, o que não mostrar? Hoje, parecem-nos problemas banais, mas não era sem receio que, no final da década de 30, e, principalmente, falando em um desenho associado à Disney, os animadores preocupavam-se com a sugestão de lascividade e erotismo suscitadas pelos personagens míticos. Mostraram as provas de centauros namorando à beira de um lago, e, embora o próprio Disney aprovasse as concepções, não foi sem dificuldades que se convenceu a um meio-termo razoável entre a poesia e leveza próprios de um desenho animado e todo o erotismo sugerido pela sequência. A preocupação estética era fundamental, mas que referências haveriam de estética mitológica? Após a exibição, muitos críticos, e mesmo o público, ficaram de certa forma indignados com centauros-fêmea exibindo o peito sem cobertura, cupidos nus e um Baco bêbado.

Na suíte Quebra-Nozes de Tchaikovsky, Disney nos apresenta um balé, mas não como um conto de fadas, no qual, na história original, o Quebra-Nozes se transforma num príncipe e casa-se com Clara, visitando terras maravilhosas povoadas de seres culinários, doces, balas, chocolates, chás e cafés. Antes, Disney evoca um “balé natural”, no qual as flores, peixes e cogumelos são protagonistas, embora abra uma concessão às fadas nas extraordinárias sequências da “valsa das flores” e da “dança da fada açucarada”. E não há uma narrativa entre ou antes das sessões, são “quadros” dançantes que podem servir individualmente, independentemente uns dos outros, mas que evocam, em certa medida, alguns índices visuais e uma concordância destes ao sentimento típico que inspira o balé, as festas natalinas. Do Quebra-Nozes, no entanto, o trecho mais famoso acabou por ser a “Dança chinesa”, onde pequenos e carismáticos cogumelos dançam como mandarins chineses. Este episódio é particularmente cativante por causa de um pequenino cogumelo que não acerta o passo, sendo deixado sempre para trás, mas que se torna, por isso, o foco de atenção da sequência. O animador Art Babbitt inspirou-se num personagem dos “Três Patetas” para compor o movimento que indicava a frustração do pequeno em não conseguir acompanhar os demais.

Provavelmente, é sob este aspecto, mais “livre” entre as possíveis associações da música e das imagens, que o narrador decidiu classificar essas partes como “música que pinta um quadro”.

Mas, não podemos dizer nem que o que está se fazendo é transformar música em pintura, nem o oposto, pois ambas apresentam como resultado uma arte, a cinematográfica, e à cinematografia estão subordinadas. Por isso mesmo, também não devemos supor que tal metáfora advenha de uma ideia de “fusão” entre uma e outra, ainda mais porque todas as peças de Fantasia compartilham dessa fusão simples na qual há um jogo de encaixe entre o visual e o auditivo. Mas, antes, podemos pensar numa relação similar à relação da Visual Music, que não é a de tratar a imagem como ilustração da música e vice-versa, e sim, buscar uma semelhança de caráteres, capazes de unir paradigmas através dos jogos de causa e efeito, entre o que está sendo proposto pela música e o que está sendo representado pela imagem.

Se no primeiro tipo de música, a música descritiva pura, o argumento já se apresenta completo, ou seja, há uma história originalmente associada à música que só precisa de uma roupagem visual (apenas neste caso, que era a intenção de Disney ao optar por determinadas músicas cujos argumentos já estão prontos), o segundo tipo seria então uma fase intermediária entre este e o próximo, a música absoluta. E, neste segundo tipo, a ideia está apenas sugerida, dando aos animadores a incumbência de completar com imagens com uma determinada sugestão de narrativa. Este toque de personalidade, sem dúvida, é um fator decisivo para criar toda a magia dos movimentos, que é uma marca registrada do estilo Disney.

Quanto ao terceiro tipo, “música absoluta”, na qual se encaixam a primeira sequência do filme, a Tocata e Fuga em Ré Menor, de J.S. Bach, e a última sequência, a Ave Maria, de Schubert, os animadores aí enfrentaram um grave inconveniente: não existia, até então, nenhum paradigma visual que pudesse ser usado como parâmetro ou ponto de partida para desenhar sobre a música.

Sob este aspecto, o trecho mais difícil de animar foi o primeiro, a Tocata e Fuga, pois trata-se de “música absoluta”, ou seja, música por ela mesma. É o terceiro e último caso citado por Deems Taylor, no início de Fantasia. A “música absoluta”, apesar de sustentar-se em estruturas particulares à sua linguagem, não está condenada à total incompatibilidade visual. Apenas não foi escrita com a intenção narrativa de outro contexto qualquer, e, por isso, sua interpretação e consequente passagem para o universo visual é mais abstrata, tendo uma afinidade muito maior com imagens igualmente abstratas – exatamente o que Fischinger fazia em seus filmes. Grosso modo, os animadores, e o próprio Disney, sentiram-se ao mesmo tempo excitados, pela ousadia – e temerosos, pelo possível fracasso, pois nunca haviam trabalhado antes com essa dicotomia abstrato/concreto. O animador Marc Davis conta em entrevista que fazer um desenho abstrato, para a época e para a Disney de Branca de neve, era de um risco comercial inimaginável, pois só artistas experimentais, animadores europeus, faziam isso. Portanto, recorreram imediatamente aos trabalhos de Fischinger, que começou a desenhar esboços para a sequência de Bach. Embora Fischinger já estivesse colaborando em outras sequências de animação, foi incumbido de criar toda esta seção, sendo obrigado a apresentar layouts e storyboards com rigorosa periodicidade. Trabalhou durante quase um ano inteiro sobre estes desenhos, mas teve enormes dificuldades de adaptar-se às pressões impostas pelos prazos do estúdio.

O próprio Walt ficou em dúvida quanto à abstração sugerida. Sabia que não havia outro jeito de ilustrar a música, pois vesti-la com uma história seria totalmente inverossímil (afinal, Disney possuía um senso estético apurado), e perguntou várias vezes a Stokowski o que ele achava dos esboços. Segundo Moritz, Stokowski demonstrou-se cauteloso, e Disney fez o mesmo, procurando um meio-termo entre a total abstração de Fischinger e alguns ícones reconhecíveis para o grande público, a fim de não deixá-los totalmente “sem rumo” segundo os padrões iconográficos Disney. Em 28 de fevereiro de 1939, Walt escreveu a Fischinger, de maneira bastante informal:

Tudo que foi feito no passado neste tipo de coisa tem sido cubos e formatos diferentes movimentando-se com a música. Tem sido fascinante. Com a experiência que nós temos tido aqui com nossa equipe – eles enlouqueceram com ela. Se nós pudermos ir um pouco além e conseguir alguns designs inteligentes, a coisa se tornará um grande sucesso. Eu gostaria de vê-la tipo near-abstract (perto de abstrato) como eles chamam – não puro. E novo. (Disney in Moritz, 1977, fonte)

Partindo de sua ideia anterior, numa outra carta de 24 de janeiro, em que diz: “Você deve dar alguma coisa que o público irá reconhecer”, sugerindo que, em determinada parte da música, as imagens fizessem alusão a um grande órgão, tal qual a música parecia sugerir, dando assim referências concretas ao público. (Moritz, op. Cit.)

Fischinger entendeu tais imagens reconhecíveis a sua maneira, e continuou desenhando. Seus esboços eram tão bons que Disney, ávido pela emoção de um desenho inovador (em várias cartas frisou a intenção de que as sequências deveriam conter “something new”, apesar de sua cautela), preferiu deixá-lo trabalhar até que seus animadores pudessem aproveitar a maior parte do material. Quando Fischinger percebeu que seu trabalho seria aproveitado em partes, pela extrema ousadia de suas imagens, além da capacidade comercial de Disney, deixou o estúdio, tendo seu trabalho finalizado pelo animador Cy Young. Fischinger ficou extremamente desapontado e escreveu a um amigo:

Eu trabalhei neste filme por nove meses, e depois de passar por algumas intrigas e especulações sobre a vida alheia (algo que acontecia muito nos estúdios Disney) eu fui transferido para um departamento completamente diferente, e três meses depois eu deixei Disney novamente, concordando em abrir mão do contrato. O filme Tocata e Fuga de Bach não é realmente meu trabalho, ainda que meu trabalho esteja presente em alguns pontos; ele é como que o trabalho menos artístico da fábrica. Muitas pessoas trabalharam nele, e sempre que eu colocava uma sugestão para este filme ela era imediatamente cortada em pedaços e morta, ou então levava dois, três ou mais meses para que a sugestão tivesse espaço na mente de algumas pessoas conectadas e que eram efetivamente ouvidas. Uma coisa eu definitivamente descobri: que nenhum verdadeiro trabalho de arte pode ser feito de acordo com o procedimento adotado nos estúdios Disney. (Moritz, 1977, fonte)

Apesar disso, sua contribuição foi essencial, e seu trabalho reconhecido muito tempo depois, quando um documentário da Disney incluiu a sequência de animação que Fischinger havia feito para A Mulher na Lua de Fritz Lang, 25 anos antes.

A ideia de ter a Tocata e Fuga como peça introdutória de Fantasia não foi ocasional. Stokowski e Disney imaginaram que a abertura de Fantasia deveria ser uma experiência de interpretação de cor e imagem, com a música movimentando estes dois elementos. Desta forma, esperavam “introduzir” o espectador ao universo do filme. A própria escolha da Tocata e Fuga deve-se ao fato de, além da magnificência da música, na versão orquestrada de Stokowski, ela por si mesma sugere este tipo de colorido abstrato que permitia a Disney mostrar o que seria Fantasia.

Mas nem tudo é “artístico” no sentido estético da palavra. A sequência da Dança das Horas é uma das mais comerciais da Disney, sendo muitas vezes exibida, como O Aprendiz de Feiticeiro, independente do resto do filme. Estas duas e Uma Noite no Monte Calvo foram as únicas que seguiram as intenções do autor. Ponchielli imaginou um balé, no qual aconteceriam coisas durante a passagem das horas num dia. Até certo ponto, este objetivo foi cumprido. Mas, certamente Ponchielli nunca teria imaginado que seu balé seria dançado por hipopótamos, elefantes, avestruzes e jacarés. É uma das mais carismáticas sequências Disney, de humor escrachado e abundante. Walt sabia que, para a sequência ter graça, precisaria torná-la verossímil. O animador Art Babbitt filmou então uma pequena tomada de uma companhia de balé russa dançando com a gravação de Stokowski. Essas imagens serviram como base para o trabalho de animação do trecho. Os artistas da Disney conseguiram dar leveza e plasticidade, ainda que irônicos, a um bando de animais desengonçados, usando modelos reais para a reforçar a impressão de que um hipopótamo pudesse dançar balé. Os modelos, aliás, foram muito úteis para a composição de alguns personagens, desde que não fossem extremamente fantásticos. O bruxo de O Aprendiz de Feiticeiro, por exemplo, foi inspirado no ator Nigel de Brulier. Mas nada se compara ao demoníaco personagem de Satã em Uma Noite no Monte Calvo, criada por Wladimir Tytla, animador de origem eslava. A última sequência do filme seria, enfim, o eterno tema de Disney, a luta do bem contra o mal. Ele pensou em usar duas músicas completamente diferentes em estilo, concepção e atmosfera, e não achou nada tão antagônico quanto Uma Noite no Monte Calvo de Mussorgsky e a Ave Maria de Schubert. Como as duas peças formariam uma só sequência, Stokowski fez um arranjo que unia as peças, dando a esperada sensação de antítese extrema entre elas. Disney incumbiu pessoalmente Tytla de criar o personagem satânico para a Noite, um desafio para qualquer ilustrador, pois teria que contrabalançar um ideal estético de força e repúdio num só personagem, verossímil. Chegou-se a cogitar o uso de modelos como Bela Lugosi, mas Tytla insistiu em partir solitário por várias tentativas. Através de uma caricatura de um dos animadores, Tytla desenvolveu a forma com centenas de esboços e chegou na forma de Chernabog, o objetivo final do trabalho. É uma das mais originais e fortes criações da Disney. A Ave Maria fecha o filme, mas de uma forma um tanto inesperada, apontada por críticas contemporâneas como sendo uma das causas do fracasso do filme: o público esperava um desfecho apoteótico ou um final de abundante alegria, explicitamente feliz. Mas tal concepção de final não era necessariamente indispensável, uma vez que o filme não continha uma narrativa que costurasse as seções, e seguir o paradigma já estabelecido por Branca de Neve e Pinóquio não acrescentaria nada de novo ao filme. Por isso, a opção pela Ave Maria iria, novamente, estabelecer um meio-termo entre a expectativa do público e as intenções de Disney.

Tecnicamente, esta seção também é uma das mais originais, não só da Disney, mas de toda a história da animação, porque seus quase sete minutos foram filmados numa só tomada, num plano único. Para isso, Disney utilizou-se de uma técnica que ele mesmo desenvolvera antes, em Branca de Neve, com vários desenhos sobrepostos, pintados em vidro. Assim, era possível dar a impressão de profundidade com muito mais sutileza do que num desenho chapado. A sensação causada por esse efeito é digna de fascínio, pois os vidros estavam a distâncias diferentes um do outro e podiam se mover, dando a exata impressão de um movimento de câmera.

As imagens criadas pelos animadores, a partir da ideia original sobre o tema, eram estimuladas pelas gravações de Stokowski. Cada animador dispunha de um gravador e passavam horas ouvindo a música e esboçando os quadros. Algumas imagens que a música traduzia eram tão delirantes que fugiam completamente da concepção original de Disney, como na “Dança russa”, do Quebra-Nozes. Na verdade isso fazia parte do trabalho de animação, ir além do programado, especialmente num filme como Fantasia.

Fantasia foi a experiência mais cara e mais ousada em animação nos estúdios Disney. O som estereofônico – ainda que simulado, o Technicolor, os efeitos de luz e câmera nas sequências filmadas com a orquestra. Tudo isso era inovador, pioneiro, e também muito caro. Fantasia estreou a 13 de novembro de 1940, tendo Disney a ideia de manter Fantasia em exibição constantemente, para que todas as gerações pudessem vislumbrar a magia daquelas imagens. Mas nada disso foi possível. A crítica recebeu o filme com estranheza, o público foi extremamente frio, a bilheteria, embora grande, um fracasso perto dos custos totais do filme. Se a Disney não tivesse Pinóquio ou Branca de Neve como lastro, sem dúvida o estúdio iria à falência. O público queria ver contos de fada, e não as próprias fadas num delírio conceitual. Essa era a impressão que se teve de Fantasia na época. Uma obra “conceitual” demais para um desenho e, principalmente, para seu criador, já famoso como produtor de desenhos infantis. Falou-se em “trinta anos à frente de seu tempo”. Fantasia não é para crianças. Nem um simples “desenho”. Mas o nome Disney estava tão associado a estes dois elementos que talvez o público comum estivesse esperando algo bem diferente quando foi assistir “uma nova produção de Walt Disney”. Quem estava a par do projeto, e sabia das intenções de Disney, certamente aproveitou a experiência. Um jornalista que acompanhou a equipe conta, em entrevista, que fora a “mais fascinante experiência do cinema. Quando o som rompeu por todos os lados do teatro nos acordes da Tocata e Fuga, um arrepio percorreu-me a espinha.”

De certa forma, Fantasia foi apreciado, mas não por tanta gente como era de costume. Branca de Neve havia batido recordes de bilheteria em todo os EUA. Somente na década de 60, com a onda de psicodelismo e simbologia, é que Fantasia começou a ser apreciado por um público bem maior.

Mesmo aqui no Brasil seu impacto foi frio. Mário de Andrade escreveu algumas críticas acirradas a respeito do filme, quando de sua estreia em São Paulo, citando o “idílio absurdo, com Grécia e mitologias” que Disney havia colocado no lugar do programa de Beethoven. Ou ainda “O Quebra-Nozes, não de Tchaikovsky, coitado, mas de Disney” (Andrade, 1975:72-77, fonte)

Mas, considerando suas virtudes, Fantasia pode ser definido como uma “enciclopédia” do desenho animado, pois todos os elementos que constituem a arte da animação em papel estão presentes, desde layout, backgrounds, história, até a própria música e a cor. Todos estes elementos são utilizados com extrema maestria, indo aos limites dos recursos técnicos que dispomos até hoje, mas sem ajuda de nenhum computador. [3]

Notas do capítulo 3

1 Ref. em http://www.iotacenter.org

2 One Hundred Man and a Girl, dir. Henry Koster.

3 Sobre “Fantasia”, foi consultado o vídeo Making Of a Masterpiece.

4. Suportes: visual e sonoro

Primeiramente, cabe uma definição. A quantidade de maneiras de abordar estas instâncias, ou seja, pontos de vista e teorias sobre a imagem e o som, nos deixa com um universo muito abrangente para tratar. Assim, é absolutamente necessário que se restrinja o sentido que se quer dar aos sons e imagens.

Portanto, que fique claro: aqui estou tratando de sons intencionais, ou seja, sons que tenham sido produzidos por alguém com a intenção primeira de fazê-lo, que se traduzem em todas as manifestações a que chamamos música.

E, quanto às imagens, a mesma coisa. Não chamo imagens as formas naturais encontradas na terceira dimensão, mas sim formas produzidas cuja finalidade primeira é a representação estética. Entra aí todo o universo pictórico da pintura, fotografia, escultura e artes plásticas em geral, mas não uma mesa ou escrivaninha feita primordialmente para servir de apoio. E, ainda no campo das imagens, há que se dividir em duas facções: a imagem estática e a imagem dinâmica, sendo a primeira representada pelos suportes supracitados e a segunda pelo cinema, vídeo ou, ainda, teatro e hipermídias.

É preciso mencionar, também, que apesar de ser possível estabelecer diversas correspondências diretas entre naturezas sonora e visual, há outros pontos que se mantém como lacunas. Isso se deve ao fato de que as representações híbridas possuem um vasto campo de atuação, não podendo estabelecer um parâmetro universal que sirva a todos os exemplos; antes, eles variam enormemente, e as possibilidades combinatórias são igualmente incalculáveis. Assim, temos que pensar em outras instâncias além da razão física ou analítica da união som/imagem, e que veremos mais adiante.

4.1. A natureza da imagem

A imagem é produto de um estímulo luminoso aos nossos órgãos visuais, os olhos. Aquilo que “vemos” é, na realidade, uma imagem formada no cérebro a partir deste estímulo, sendo o órgão cerebral, portanto, responsável pela interpretação do estímulo que nos chega.

Assim, não podemos deixar de mencionar que, ao se tratar a instância imagem, quer seja ela representação estética, quer seja qualquer objeto tridimensional, partindo do objeto em si, é tratar de uma maneira invariavelmente parcial e incompleta, mesmo que se determine com exatidão o limite da observação. Isso porque não conhecemos os objetos em sua totalidade, e sim segundo o “filtro” visual que é nosso próprio olho, que consegue detectar apenas uma ínfima gama de vibrações do espectro eletromagnético.

Começamos então gerando um grande problema: como tratar cientificamente a instância imagem levando-se em conta que sabemos ser nossa observação a respeito delas absolutamente parcial? Por enquanto, não temos outra saída senão admitir a relatividade extrema de nossas observações e agirmos com prudência ao realizar colocações. Por este motivo, muitas das conclusões aqui alcançadas terão um alto grau de teor especulativo, natural quando se trata de questões tão subjetivas e com tantas variáveis.

Podemos partir, entretanto, de determinados pressupostos: a imagem estética que nos é apresentada sem dúvida possui instâncias sensíveis muito mais abrangentes que o simples estímulo visual. Com isso, quero dizer que quando observamos uma obra de arte, o estímulo visual é na verdade uma pequena parte de um processo, uma fonte de conhecimento que, sem dúvida, pertence a uma grande e intrincada “teia” de informações, cujas relações se estabelecem mentalmente no espectador. Em segundo lugar, embora limitada, a percepção visual é uma percepção vibratória, tal qual o som, e faz parte do mesmo paradigma, não obstante sua natureza eletromagnética mais ampla.

Assim, a percepção de formas e cores (imagens) está intimamente associada à luz. A própria fotografia demonstra isso em sua nomenclatura, sendo literalmente foto+grafia, “escrita da luz”. Não apenas porque é através da luz que os objetos se fazem visíveis, mas também porque a luz que incide sobre um objeto influi diretamente na maneira como percebemos este objeto. Temos por costume considerar a luz solar como padrão de todo o mundo visual, pois ela nos permite ver as coisas de maneira mais distinta e clara. Porém, se vivêssemos num ambiente cuja luz solar fosse extremamente avermelhada, nosso padrão seria muito diferente, pois consideraríamos neutros os tons vermelhos, e uma série de frequências visuais não poderiam ser por nós captada. Isso é importante para sempre nos lembrarmos da relatividade da percepção.

Em termos físicos, a maneira mais simples de definir esta instância é considerar a unidade de frequência, o Hertz (ciclos por segundo). A luz também é medida por essa unidade, e o número de vibrações da onda luminosa por segundo (a frequência em Hertz) determina a tonalidade da luz, ou seja, sua cor. Já a amplitude da onda se traduz na intensidade dessa luz.

É particularmente interessante notar alguns aspectos referentes à cor segundo sua natureza eletromagnética: primeiramente, a diferença de intensidade de uma cor, por mais que seja a mesma frequência, é interpretada como uma nuance diferente da cor, e não como a mesma cor. Além disso, a combinação de duas ou mais cores tendem a misturar-se sem que se possa definir exatamente as cores componentes a partir de seu resultado final. Isso é verificável quando analisamos os “harmônicos” luminosos. Eles são formados da sobreposição irregular de frequências distintas de luz, somando-se a uma resultante. Quase a totalidade das fontes de luz existentes são formadas por sobreposição de frequências, com exceção do raio laser, luz coerente, ordenada e monocromática.

Foi justamente a partir dessas constatações que alguns cientistas, ainda no século XIX, desenvolveram as primeiras teorias sobre a percepção cromática. Primeiramente, Thomas Young, que, em 1801, propôs a primeira versão de uma teoria tricromática da visão, ou seja, percepção cerebral a partir de três cores fundamentais, Vermelho, Verde e Azul. Mais tarde, Hermann von Helmholtz aperfeiçoou essa teoria, mantendo a posição de que o olho possuía três fotorreceptores, um para cada cor, que se sobrepunham e eram então interpretadas pelo cérebro.

Concomitantemente às proposições de Helmholtz, Ewald Hering propôs uma teoria mais complexa, baseada em três combinações cromáticas (Azul/Amarelo, Verde/Vermelho, Preto/Branco), mas inovando em dois aspectos: primeiro, considerando que os fotorreceptores dos olhos são monocromáticos, e que a percepção das cores é uma interpretação cerebral. Segundo, ao estudar diversos casos de cegueira cromática, chegou à conclusão que a percepção das cores possuía uma dimensão psicológica muito maior do que se imaginava.

Apesar de parecerem contraditórias, as teorias cromáticas de Young-Helmholtz e Hering se complementam, pois a primeira se baseia na síntese aditiva, e a segunda se baseia na síntese subtrativa.

De qualquer maneira, ambos os sistemas são, na prática, extremamente importantes: o RGB (red, green, blue, da teoria tricromática) serve como base, desde o princípio até hoje, do vídeo composto, que permite a televisão colorida. É também o princípio do Technicolor, o primeiro sistema comercial de cinema em cores. Já o sistema subtrativo, que utiliza o princípio de complementariedade enunciado por Hering, é fundamental na indústria gráfica e na filtragem e fabricação de filmes coloridos para fotografia.

4.2. A natureza do som e a música

O som também se caracteriza por sua natureza vibratória, tal qual a luz, e também apresenta semelhança do ponto de vista da frequência. Utilizando a mesma medida (Hertz), observamos que a frequência em Hertz determina a altura do som, ou seja, a nota, e a amplitude da onda sua intensidade. Assim como na luz, o som também gera harmônicos, porém, com uma diferença marcante: por causa da frequência muito mais alta da luz, não conseguimos perceber seus harmônicos e sim apenas sua resultante. No som, ao contrário, com pouco treino somos capazes de ouvir harmônicos, bem como a sobreposição deles, que, segundo Helmholtz, desempenha papel fundamental na composição do timbre, a origem da fonte sonora.

Assim, observamos que o som é particularmente definido a partir de quatro características fundamentais: Altura, Intensidade, Duração e o Timbre, resultante destes três elementos anteriores. Sobre as diferenças formais entre a luz e o som, observamos que a intensidade é tratada pelo som de maneira bastante diversa: enquanto que, para a luz, intensidades diferentes de uma mesma frequência podem ser consideradas cores diferentes, em música não. A nota, até seu limite auditivo, é reconhecida sem problemas como a mesma, qualquer que seja sua dinâmica.

Já no âmbito da altura, observamos que as frequências sonoras são reconhecíveis de uma maneira mais precisa: enquanto a altura de uma nota pode ser detectada com precisão de comas pelo ouvido, a frequência da luz (cor) não pode ser precisada senão por aparelhagem complexa de laboratório. Isso ocorre por razões físicas, a frequência eletromagnética da luz é muito menor e mais sutil que a mecânica do som. O mesmo se aplica à sobreposição de cores e de sons. Na onda mecânica sonora, é possível reconhecer a simultaneidade de frequências sobrepostas e, com treino, determinar com precisão as notas que compõem determinado acorde. No caso da luz, não é possível determinar com precisão as cores em suas intensidades e frequências precisas que compõem uma resultante cromática, primeiro porque diversas combinações de cores podem resultar numa mesma cor predominante, e, depois, porque não vemos a sobreposição delas, e sim apenas o resultado final. Da mesma forma, a luz não tem “timbre”, pois não podemos reconhecer, pela emissão da luz, sua fonte. O cinema se vale desta propriedade confeccionando luzes artificiais com qualidade semelhante à luz solar, imitando diversas instâncias de luz natural em estúdio.

O som, assim como a luz, também nos chega ao cérebro através de um canal transmissor, o ouvido, que nada mais faz além de estabelecer uma conexão entre a vibração externa e o cérebro. Qualquer estímulo vibratório, que se propague em meio material, pode ser captado dentro de seu limite de percepção e será transmitido ao cérebro, que então o interpretará. Observamos então que tanto o fenômeno luminoso quanto o fenômeno sonoro são reconhecíveis segundo uma interpretação cerebral.

Assim, sabemos que a imagem é produto de um estímulo luminoso (frequência eletromagnética), e o som é produto de vibrações mecânicas que se propagam num meio material, sendo, portanto, muito diferentes em essência. E, apesar disso, muito semelhantes quanto à manifestação. A natureza de ambas, quando colocadas em comparação, está em constante instabilidade, visto que, dependendo do ângulo e ponto de vista de análise, elas podem estar mais distantes ou mais próximas em termos de associação de paradigmas. É preciso, portanto, estabelecer critérios para avaliar as concordâncias entre as comparações efetuadas.

4.3. Considerações híbridas (correspondências)

Quando, após as considerações anteriores, nos propomos a estudar a união dessas duas instâncias, devemos ter em conta que tais correspondências são primordialmente conseguidas em função de uma dimensão estética, e não de uma dimensão física, uma vez que não há (ou não se conhece) uma razão unificadora consensual entre as naturezas físicas e eletromagnéticas neste caso. O engenheiro Paulo de Castro, em seu artigo Vibrações de Luz e Som (1999, fonte) nos fornece explicações detalhadas sobre este aspecto:

Além de serem fenômenos de natureza distinta, som e luz diferem bastante pela extensão e valores das frequências abrangidas. Na luz é percebida apenas o que em música denominamos “oitava” (Oitava é o intervalo entre duas notas sucessivas com o mesmo nome, entre dois “dós”, por exemplo. A quociente entre as frequências de tais notas é sempre 2). A frequência da cor violeta, última vista, é o dobro da do vermelho, a primeira cor vista. É nesse intervalo que se encontram todas as cores que vemos. No som, a última frequência percebida é cerca de 1000 vezes o valor da primeira, dando uma extensão de cerca de 10 oitavas. Os instrumentos musicais abrangem uma faixa de 7 oitavas, aproximadamente de 32 Hz a 4200 Hz. É nessa faixa que distinguimos bem a harmonia entre os sons musicais, mais puros e onde se desenvolve todas as obras musicais conhecidas. (Castro, 1999, fonte)

Assim, enquanto que a cor visível abrange, segundo a razão 2:1, apenas uma oitava, o som audível abrange, na mesma razão, 10 oitavas, (ver figura 9, a seguir) mas em valores escalares diferentes e de naturezas distintas, razão pela qual qualquer comparação entre o som e a imagem deste ponto de vista é arbitrária, uma vez que existem diversas maneiras de combinar frequências entre som e imagem. Este é o motivo pela qual não podemos estabelecer um ponto de apoio nas considerações frequenciais.

Entretanto, há diversas outras instâncias em que o som e a imagem se casam com perfeição: ambas tendo naturezas vibratórias, estão sujeitas a leis similares, como, por exemplo: reflexão, refração, absorção, transmissão, difração. Tais características são apenas observáveis em movimento, ou seja, em plena manifestação sonora ou luminosa, e isso é muito importante para considerar a questão temporal (duração, ritmo) comum entre ambas. Mas, há outras características que nos são observáveis e que nos fornecem sensações semelhantes, ou seja, agrupamentos paradigmáticos comuns segundo a organização física manifestada. E a nós são percebidas, segundo instâncias convencionais, cores, timbre, contraste, dinâmica, forma, ritmo e harmonia.

4.3.1. Cores (tons)

A primeira relação pesquisada cientificamente entre o som e a imagem foi a instância cromática. Uma vez que as cores são frequências do espectro eletromagnético e o som frequências mecânicas, mesmo sem que soubessem de suas distintas naturezas, a inter-relação entre ambos pela questão vibratória foi amplamente discutida. Muito pode ser atribuído a um conhecimento antigo que associava essas instâncias vibratórias em rituais de sacerdócio em diversas religiões, sempre acompanhados de determinada indumentária com cores específicas, além de mantras e incenso.

Isaac Newton foi, naturalmente, seu precursor científico. Tendo justamente ele descoberto a composição da luz solar branca, através de suas experiências com o prisma, imaginou que a luz era constituída por uma torrente de partículas e que sua transmissão se dava por ondas. Portanto, tais ondas deviam seguir a periodicidade de qualquer movimento vibratório, tendo frequência e comprimento de onda. A similaridade com as ondas mecânicas do som neste aspecto é imediata, e Newton, tendo observado sete cores na decomposição da luz (em referência direta com as sete notas da escala diatônica), foi o primeiro a colocar comparativamente o som e a cor lado a lado, presumindo que cada cor corresponderia a uma nota. Desta maneira, produziu dois discos: um, famoso nas experiências escolares, contém as sete cores do espectro visível, que, ao ser girado, tem como resultante o branco, e outro, em que as cores são associadas às notas, conforme a figura 10 a seguir.

Este disco parte de uma relação aparentemente arbitrária, a de colocar a menor frequência cromática, o vermelho, no início, em Ré, passando por todas as notas diatônicas até chegar novamente em Ré, na frequência mais alta ainda visível, o violeta. Isso caracteriza uma escala no modo Dórico renascentista. Segundo Niels Hutchison (1997, fonte), esta determinação em começar em Ré era importante para que o disco pudesse servir, através de sua geometria, para calcular combinações cromáticas por analogia.

Pouco antes (século XVI e XVII), diversos outros autores, como o padre Kircher (1602-1680) e o padre Mersenne (1588-1648), também estabelecem uma lista comparativa. Mas o jesuíta Louis-Bertrand Castel (1688-1757), em 1743, cria um instrumento próprio, conhecido como cravo ocular, que se baseia nas premissas de Newton e acrescenta o tratado de Harmonia de Rameau para criar um “órgão de cores” (Cotte, 1995:29-30, fonte). Nesse caso, um pouco mais sofisticado, ele incluiu cores intermediárias como os acidentes cromáticos da música. Esse tipo de instrumento que combinava cores e sons foi produzido também em 1844, por D.D. Jameson, utilizando luz filtrada através de líquidos coloridos refletidos em placas de metal, e em 1893 por Alexander Wallace Rimington, que patenteou seu próprio órgão de cores, descrevendo-o no livro Color Music: The Art of Mobile Colour (1911, fonte).

Entretanto, o cientista alemão Hermann von Helmholtz, já em 1910, havia publicado um estudo sobre a propagação de ondas sonoras descrevendo suas equações segundo a teoria dos harmônicos. Essa obra, On The Sensations Of Tone (1954, fonte), uma das mais completas sobre a natureza do som, explicava a consonância e dissonância, bem como o comportamento dos timbres, pelos eventos harmônicos de cada som. Fascinado pela ideia da correspondência entre cor e som, estudou a teoria tricromática de Thomas Young e estabeleceu a primeira escala de correspondência baseado nas frequências numéricas de cada suporte. Mas, sabendo das diferenças entre a posição do sentido visual e do sentido auditivo numa escala contínua de frequências, estabeleceu alguns parâmetros arbitrários.

Na mesma época, 1911, Alexander Scriabin escreveu seu Prometeu – Poema do fogo, para orquestra e órgão de luzes, baseando-se nos textos místicos de Helena Blavatski para compor sua própria escala de cores.

Assim, teríamos o seguinte resumo das correspondências entre cor e som:

Por este motivo, uma série de outros autores procuraram outros parâmetros que não a relação de frequência para comparar harmonias musicais e cromáticas; muitas vezes argumentos puramente poéticos. O dramaturgo, escritor e poeta alemão Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) é um exemplo bastante contundente, em seu tratado Doutrina das Cores. Embora sua intenção fosse desvendar os fenômenos cromáticos na intenção estética que deles decorrem, a erudição e o profundo conhecimento do poeta das ciências físicas, especialmente a newtoniana, fez deste estudo algo muito mais importante que um tratado cromático para a arte; é um grande estudo científico, e que não deixa de comentar tal natureza simbiótica, nos capítulos Coloração Harmônica e Tonalidade Autêntica:

Se a palavra tom ou tonalidade continuar no futuro a ser tomada de empréstimo à música e aplicada às cores, deverá ser empregada melhor do que atualmente. Não seria ilegítimo comparar uma imagem de forte efeito a uma peça musical em tom maior, uma pintura de efeito suave a uma peça em tom menor. É possível encontrar ainda outras comparações para as modificações desses dois efeitos principais (Goethe, 1993:149, fonte).

Goethe devia ter em mente, ao estabelecer tal comparação entre os modos maior e menor com imagens pictóricas, a prática comum vigente no classicismo de tratar tonalidades menores de maneira mais sombria e sutil (normalmente, se o primeiro movimento de uma sonata ou sinfonia fosse escrito em modo maior, o segundo - o movimento lento - seria na sua relativa menor). Porém, a partir do romantismo, a tonalidade menor foi tratada com maior ênfase - vide a própria 5ª Sinfonia de Beethoven, que abre com uma imagem “de forte efeito” em dó menor. Entretanto, mais adiante, tratando especificamente de pintura, Goethe volta a adotar o termo harmonia para o perfeito equilíbrio de uma obra artística:

Pois sem uma visão do todo, nosso fim último não será atingido. O artista deve se aprofundar em tudo o que já foi exposto. De nosso atual ponto de vista, somente através da harmonia entre luz, sombra, modulação e verdadeira coloração característica é que a pintura pode se mostrar perfeita (Goethe, 1993:51, fonte)

O que aqui nos importa é justamente, independente dos exemplos temporais citados, que o emprego do termo harmonia para as cores não é em vão. Muitos outros autores recentes tomam esse termo na mesma medida, e temos ainda o exemplo concreto das experiências cromáticas na performance musical com a obra Prometeu de Alexander Scriabin, para piano, orquestra e órgão de luzes. Assim, em Prometeu, os acordes musicais são acompanhados por acordes correspondentes em luzes de diversas cores; embora sua correspondência entre sons e cores seja considerada arbitrária (cf. Tomás, 1993:69, fonte), há uma interpretação bastante pessoal que pode ser analisada sob o seguinte prisma: cada cor corresponde a uma frequência do espectro, sendo as menores de tonalidade vermelha, alaranjada e amarela, passando pelo verde (intermediário) e chegando aos tons de azul, de frequência maior e mais sutil, até chegar ao violeta, última cor percebida por nós. Analogamente, o dó maior, enquanto base harmônica, que no sistema tonal é a mais simples das tonalidades, é associado ao vermelho intenso, e o si maior, mais distante, é associado ao azul, fechando um ciclo cromático nos sons e nas cores. Da mesma maneira, todas as tonalidades cromáticas de baixa frequência (amarelo, laranja e verde) são associadas às vontades humanas, enquanto que frequências mais altas, (azul e violeta em várias gradações) associadas às vontades divinas. (Tomás, 1993:129, fonte)

O mesmo conceito de acorde luminoso é evocado por Israel Pedrosa (1999, fonte), dividindo as tonalidades cromáticas em escalas de modo maior e escalas de modo menor, segundo o “equilíbrio dos elementos mais ativos da escala de tons”. Mas Pedrosa é mais cuidadoso (como sugeriu Goethe) no uso desses termos, dividindo com muita propriedade os conceitos harmonia e acorde para cores:

Comumente a harmonia é confundida com a combinação ou acorde de cores (...) Mas a harmonia, pressupondo o equilíbrio de um conjunto de partes ou de unidades para formar uma totalidade de novo tipo em relação aos elementos que a integram exige algo que ultrapasse o simples acorde. (...) Para que surja harmonia é necessária a superação do conflito das forças contrárias, expresso pela ação das complementares. Por isso, Newton afirmara que as complementares não são o princípio da harmonia, fundando-se esta numa maneira qualquer de identidade das partes, e não na simples oposição das mesmas. (Pedrosa, 1999:160, fonte)

E, mais adiante, Pedrosa cita exemplos de acordes cromáticos consonantes e dissonantes, conforme a figura 13 a seguir.

É importante notar que, apesar das inúmeras tentativas de estabelecer uma analogia de escalas entre sons e imagens por frequência, elas sempre obedecem a razões específicas para cada autor. Mesmo assim, elas funcionam e não cessam de vir à tona, principalmente nas artes híbridas do século XX.

4.3.2. Timbre

O timbre é tido normalmente como um desdobramento da associação cromática, numa associação muito comum de “colorido” orquestral, bem como preto-e-branco do piano, por exemplo. Isso se dá por diferentes motivos: primeiramente, não há uma correspondência direta de timbre na luz, ou seja, a verificação da fonte de luz pela sua emissão não é precisa. Outro motivo decorre do espectrograma de cada timbre poder ser associado também ao espectrograma das cores, conforme Pierre Schaeffer menciona no seu Tratado dos Objetos Musicais (1993, fonte).

Outra maneira de abordar a questão do timbre é a que é usada em Fantasia: diretamente ligado ao desenho melódico. Isso advém da possibilidade de visualizar, através do sistema movietone, o som “desenhado” na película, ou a tradução vibratória do som em escala visual. Cada som é representado por um desenho diferente, que possui um caráter segundo sua forma (mais suave, mais grosso, regular ou irregular, com ângulos agudos, arredondado etc), e que é muito próximo do desenho obtido pelo espectrograma do som em laboratório. Exatamente no meio de Fantasia, entre as seções da Sagração da Primavera e da Sinfonia Pastoral, há um interlúdio em que o narrador nos apresenta a “Banda Sonora”, que é justamente a faixa movietone. Uma linha entra em cena e o narrador lhe pede que mostre um som. Primeiramente, um ruído é produzido, e uma faixa de ângulos irregulares e caóticos toma parte na imagem. Depois, sons específicos, divididos segundo o timbre: violino, flauta, fagote, harpa, trompete e instrumentos de percussão. Cada um apresenta um desenho diferente, muito característico e a propósito de seu timbre: é estabelecido um paradigma de correspondência entre os timbres e os contornos visuais.

4.3.3. Contraste / Dinâmica (forte-fraco)

Outra instância comum a ambos os suportes é a dinâmica. A dinâmica sugere leituras diferentes quando passada, por analogia, de um suporte para outro. É usada para designar sons fortes e fracos na música, e que é exatamente esta a acepção que usa Harnoncourt, em seu Diálogo Musical (1993, fonte), quando fala de Mozart: “O chiaro-oscuro, o contraste de luz e sombra, que na música se refere em geral à dinâmica, é indiscutivelmente uma das qualidades mais fortes em Mozart”, ou ainda quando faz uma comparação como “É a música reduzida a um doce sorriso, uma harmonia tranquilizadora e perfeita” (Harnoncourt 1993:104-106, fonte). Um termo, utilizado na pintura, é aqui evocado para tratar as dinâmicas da música, da mesma maneira que a harmonia desta é usada para a combinação de cores naquela.

Outros autores vão utilizar a mesma terminologia mas com outra interpretação. Ao invés de significar diferenças de contraste entre luz e sombra, é usada no sentido cinético, ou seja, de movimento. Arnheim nos fala de dinâmica do movimento da imagem, que seria na verdade, em música, uma fusão do ritmo com o andamento. A sugestão de movimento, a partir da composição de forças específicas dos elementos que constituem a imagem, nos fornecem a sensação de andamentos rápidos ou lentos, e estes dariam a dinâmica de uma imagem (Arnheim, 1986:405, fonte).

Seja qual for a interpretação, existem certas analogias possíveis na música com a imagem que se aproximam de ambas as instâncias. Em Fantasia, por exemplo, o uso da dinâmica musical forte-fraco é utilizado em várias direções: Na Tocata e Fuga de Bach, um acorde grave e sombrio está associado às trevas, e prontamente os metais entoam harmonias fortes como que levando luz a um quarto escuro, dessa forma, feixes de luz se sobrepõem conforme a progressão harmônica (aqui, a associação da luz com a harmonia de Bach é, também, proeminente); já na Sagração da Primavera, há mudança do plano cinematográfico. Em vários momentos, sons fortes e fracos alternados representam planos, respectivamente, mais abertos e mais fechados, embora em algumas ocasiões haja inversão dessa regra. Mas, no que diz respeito ao chiaroscuro, a associação de forte e fraco é nitidamente mais rara, sendo a comparação de Arnheim mais comum de se verificar. Em outras palavras, sons fortes são associados a movimentos bem marcados, como em Uma Noite no Monte Calvo, na Dança das Horas e em O Aprendiz de Feiticeiro. Na dinâmica destes exemplos, os elementos frequentemente se cruzam, criando uma polifonia visual que mescla a linha melódica, o andamento, a harmonia e o ritmo numa dinâmica própria, num movimento das imagens do qual partilham igualmente o movimento dos personagens, os planos de enquadramento, as cores e as luzes, sendo que a questão da dinâmica musical forte-fraco varia imensamente na analogia visual de acordo com elementos que são proeminentes na coerência do discurso.

4.3.4. Desenho (linha melódica)

Contudo, se considerarmos elementos simples do desenho, uma outra forma de relacionar a dinâmica musical com a visual é considerar a espessura da linha, ou de um ponto, fazendo também referência à linha melódica e aos contornos mensuráveis de intensidade chiaroscuro conforme Harnoncourt.

Obviamente, sendo a melodia um elemento análogo à frase de um texto, os elementos anteriormente citados, bem como mais os que virão, estão presentes, em variados graus, para compor a estrutura da melodia. Há nela, segundo a organização desses parâmetros, uma resultante de caráter, que pode ser comparada a outras instâncias similares, como por exemplo nas artes plásticas. O grande pintor russo Wassily Kandinsky (1866-1944) tinha uma grande afinidade com a música e frequentemente recorria a ela para estabelecer comparações entre esta e a pintura, bem como outras artes. Tais correspondências abrangiam, de certa forma, todos os elementos constituintes mencionados: cores, timbres, contraste, ritmo etc, mas, aqui chamo a atenção para sua análise no que diz respeito à melodia. Ele próprio se refere, em O Espiritual na Arte (1996:133), a duas possibilidades de construção na pintura: construções simples são melódicas, construções complexas são sinfônicas. Mas, em seu Ponto e Linha sobre Plano (1997), Kandinsky usa a analogia com a música para descrever características de traço, linha e ponto:

É bem sabido o que é uma melodia musical. A maioria dos instrumentos musicais tem um caráter linear. O timbre dos diferentes instrumentos corresponde à abertura de uma linha: violino, flauta e piccolo produzem uma linha muito fina; viola e clarinete já produzem uma mais grossa; e pelo meio de outros instrumentos mais graves, alcança-se linhas mais e mais largas, para além das notas mais graves do contrabaixo e da tuba. Além da largura, várias cores são produzidas pelas múltiplas cores de outros instrumentos. O órgão é tanto um típico instrumento-linha quanto o piano é um instrumento-ponto. Talvez seja sugerido que na música, a linha melódica oferece o maior estoque de recursos expressivos. Aqui, a linha opera exatamente na mesma forma temporal e espacial à vista na pintura. Como o tempo e o espaço relacionam estas duas arte já é outra questão. A diferença entre as duas talvez tenha dado origem a uma inquietação exagerada, tendo como resultado que os conceitos de tempo-espaço e espaço-tempo ficaram muito distanciados um do outro. Os valores escalares do pianíssimo ao fortíssimo podem ser expressos pelo aumento ou decréscimo da intensidade da linha, ou pelo grau de luminosidade. A pressão da mão aplicada ao arco corresponde perfeitamente à pressão aplicada ao lápis. (Kandinsky,1997: 86-87, fonte)

Kandinsky aqui nos fornece uma variada gama de comparações, que juntas nos ajudam a formar uma imagem com uma precisão maior de sentidos, tornando o paradigma mais claro. Mas, apesar de falar sobre diversos itens da teoria musical, nos salta o caráter eminentemente visual que pode adquirir a música nestes termos.

Uma melodia musical pode ser expressa em termos gráficos, para fins comparativos ou mesmo didáticos, e este tipo de representação do desenho melódico foi levada às últimas consequências na notação musical contemporânea, na qual um complexo gráfico indica ao intérprete a natureza daquele som. Como utilização didática da expressão gráfica de um som, temos exemplos bastante elucidativos no livro de R. Murray Schafer, O Ouvido Pensante (1991, fonte). Baseado em aulas de música ministradas nas escolas secundárias canadenses, Schafer faz diversas experiências com o potencial criativo dos jovens alunos, incitando-os a abrir novos horizontes sobre a escuta do som e da música. Quase todos os seus exemplos sonoros são descritos graficamente, tanto os que os alunos escreveram para serem tocados quanto à anotação de um resultado sonoro duma improvisação qualquer. Algumas dessas notações têm legendas, ou seja, possuem código próprio, já em nível simbólico, e dizem respeito a maneiras específicas de produzir sons, ao passo que outras são gráficos icônicos e indiciais.

O exemplo da figura 14, a seguir, diz respeito à notação gráfica de um som que se assemelhava a um feixe de luz saído de uma cortina de fumaça, ou neblina. Os alunos de Schafer fazem os dois caminhos: tanto a partir de uma sonoridade, representá-la graficamente, como, a partir de um gráfico, traduzi-lo em termos sonoros.

Há representação gráfica também no Fundamentos da Composição Musical (1993, fonte), de Schoenberg, tratando especificamente de comparar diversas linhas melódicas. Para facilitar o entendimento do percurso melódico, Schoenberg transcreve a melodia para um gráfico, como no exemplo da figura a seguir.

Ainda outra maneira de tratar esta relação no plano didático é na análise da canção feita pelo semiólogo Luiz Tatit, em Musicando a Semiótica (1997, fonte). Sua análise é voltada basicamente para as confluências entre a intenção verbal das palavras cantadas e o percurso melódico da canção, e, para isso, também se utiliza de recursos gráficos, como na figura 16 a seguir.

A música contemporânea, por sua vez, verificou que os recursos gráficos convencionais de notação musical já eram signos estabelecidos que tendiam à padronização interpretativa que, se na história da música serviu muito bem aos compositores até o início do século XX, a partir da Segunda Guerra tornou-se insuficiente para realizar experiências musicais levando em conta diferentes graus de interpretação aleatória. Com isso em mente, buscaram novos sinais gráficos aparentemente aleatórios, mas que, na verdade, são capazes de dar diretrizes específicas na interpretação musical, sem contudo padronizar a execução. Assim, surgiram partituras que misturavam sinais convencionais, sinais novos, indicações verbais, e até o puro desenho de traço. Algo como interpretar musicalmente um quadro. As diferentes tendências e resultados que a música contemporânea atingiu com estas experiências não são parte de nosso foco, e sim o quanto a representação gráfica é capaz de possibilitar uma livre mas uniforme correspondência entre o som e a imagem:

Esta representação visual da partitura do compositor húngaro György Ligeti, Artikulation (1958 - figura 17, a seguir) é um bom exemplo do potencial gráfico que a música sugere e vice-versa.

Obviamente, o compositor que escreve nessas condições deve considerar algumas relações naturais entre o desenho e o som para que a partitura seja efetivamente “lida”, ainda que com um potencial criativo por parte do intérprete substancialmente maior. Normalmente há um glossário esclarecendo sobre a interpretação dos sinais gráficos.

O mesmo ocorre no exemplo da figura 18, a seguir, do compositor alemão Karlheinz Stockhausen, Kontakte, para piano (1959-1960), no qual encontramos sinais híbridos de escrita convencional e outros novos, criados para atuar em conjunto na partitura.

Em ambos os casos, não há um código padronizado para leitura da escrita; há indicações convencionadas tanto pelo compositor como pela gramática musical vigente, mas com uma abertura interpretativa substancialmente maior, o que certamente vai ao encontro das intenções da música moderna em libertar-se ao máximo das regras de composição esquemáticas tradicionais. Entretanto, o compositor tem em mente este potencial interpretativo aberto, e sendo esta sua intenção, ele anota apenas alguns pontos fixos de referência para o intérprete. Assim, se compararmos duas ou mais leituras de uma mesma partitura deste tipo, certamente apenas os pontos em comum, os guias de referência legendados ou indicados serão lidos da mesma forma e nos darão o índice de que se trata da mesma obra.

O oposto também é verificado, ou seja, a partir de uma determinada obra musical ou sonoridade indicada, é possível pensar em imagens gráficas ou pictóricas e, assim, verbalizar a sensação que o som nos causa. Esse procedimento é muito mais comum do que se imagina na elaboração crítica, poética ou ensaística da análise musical, e não está – como seria intuitivo pensar – somente ligado à música descritiva.

A linha melódica é frequentemente associada ao traço do desenho, e que pode ser estático ou contínuo, como no caso do cinema. O exemplo mais óbvio desta relação é o citado por Schoenberg, comparando diferentes linhas melódicas com gráficos de seus percursos. Constitui-se na premissa de que os sons mais altos, agudos, situam-se no patamar mais elevado de um plano qualquer, e os sons baixos, graves, no patamar mais baixo. Da mesma maneira, escalas ascendentes são semelhantes a movimentos para o alto, e escalas descendentes, a movimentos para baixo. A razão própria desta natural associação, já incorporada a nível arquetípico, talvez esteja na própria constituição física do som, onde a sustentação harmônica é dada pelas notas graves.

A música barroca desenvolveu o chamado baixo-contínuo [1], acompanhamento melódico grave que tinha a função de situar a harmonia enquanto a melodia era desenvolvida nos timbres mais agudos. A linha melódica tendia a se manifestar nos registros agudos para a clareza de sua compreensão, por ser de identificação mais rápida pelo ouvido (comprimentos de ondas menores, de maior frequência, situam com precisão a nota, enquanto que os sons graves, de comprimento maior, precisam de mais tempo para situar a mesma nota, e, portanto, são mais propícios para a sustentação harmônica). Assemelham-se às antigas catedrais góticas, que tinham uma enorme base e subiam em formas cônicas e piramidais até o ápice, sendo que a música se porta da mesma maneira, sendo as notas graves a sustentação dos ápices melódicos. Johann Sebastian Bach faz uso desta técnica com muita propriedade em sua música religiosa, as cantatas, paixões e missas. Sempre uma linha de baixo acompanha em contraponto a melodia aguda, elevando, como no caso do Magnificat BWV 243, os trompetes agudos à glória de Deus em fortíssimo, enquanto os graves movimentam a harmonia para as localidades desejadas. Outro exemplo contundente é o início da Sinfonia Dante de Franz Liszt. Embora situada num universo bastante distinto daquele de Bach, a sinfonia descritiva baseada na Divina Comédia de Dante Alighieri abre com os trombones baixos e tuba entoando notas sequenciais primeiro ascendentes e depois descendentes, em fortíssimo, como se descendo ao inferno (música tipicamente representativa), com intervenções dos tímpanos graves. Liszt, neste caso, utilizou os metais graves, de grande poder sonoro, para dar a sensação sufocante do inferno, mas as notas graves não necessariamente remetem a uma simbologia telúrica ou infernal.

Mas podemos observar, com outros exemplos, o quanto elementos formais diferentes podem ser remetidos às mesmas sensações, ou a imagens similares: considerando novamente a comparação entre as catedrais e a música de Bach, temos, em termos formais, elementos muito diversos atuando na Nona Sinfonia de Beethoven, por exemplo. No Quarto movimento, utilizou as cordas graves (violoncelos e contrabaixos) para anunciar o tema da Ode à Alegria, um ícone musical de esperança e fraternidade. As ideias musicais do recitativo da Nona nas cordas graves nos dão uma imagem semelhante de ascenção, de subida, elevação espiritual. Primeiro, o tema aparece pianíssimo, depois os graves fazem apenas o acompanhamento, sendo a dinâmica percorrida em contínuo crescimento nas cordas agudas até a explosão do tema fortíssimo nos metais médios e agudos (trompetes e trompas) acompanhados pela orquestra inteira. A linha melódica percorre, portanto, um discurso musical inteligível, ainda que de maneira subconsciente, auxiliada por elementos timbrísticos, dinâmicos e harmônicos. Muito diferente de Bach, cuja harmonia se move nos baixos (no classicismo e romantismo os registros médios tomam esta função), e também nos quesitos dinâmicos, uma vez que a base das catedrais são pesadas e progressivamente mais leves. Beethoven inicia sua subida em pianíssimo, mas a sensação ascendente não é prejudicada pelo fortíssimo do clímax do tema.

Arnheim descreve assim a comparação das sensações advindas da observação de um elemento num espaço: “Levantar significa sobrepujar a resistência – é sempre uma vitória. Descer ou cair é render-se à atração de baixo, e por isso, experimenta-se submissão passiva. Conclui-se desta desigualdade de espaço que diferentes localizações são dinamicamente desiguais.” (Arnheim, 1986:21, fonte). Temos, nesse exemplo comparativo, uma constatação do paradigma representado pela sensação de subida e descida, e que justamente se aplica a diferentes instâncias, como os citados, em Bach, Liszt e Beethoven. Apesar de utilizarem elementos formais muito diferentes, as sensações obtidas são da mesma natureza, como que procedendo a identificação do caráter platônico em cada obra.

4.3.5. Ritmo

Diretamente associado ao movimento, o ritmo está numa relação íntima da música com o cinema, sendo uma sequência de eventos temporais justapostos que criam uma unidade métrica qualquer, que pode ou não ser repetida.

Embora o ritmo tenha natural afinidade com o cinema, não somente pela própria afinidade temporal que compartilham música e cinema, ele também é elemento presente nas imagens estáticas. Arnheim (1986, fonte), descreve sentidos de movimentos em formas geométricas a partir de sensações naturais que o cérebro tem em seu arquivo de memória quanto ao peso, volume e perspectiva de um objeto qualquer (1986:12-28, fonte). O cérebro, através da visão propriamente dita, reconhece tais particularidades representadas e lhes dá valores que, juntos, hão de formar um jogo de forças tendo uma resultante que descreve sensações estáticas e dinâmicas num plano qualquer. Essas sensações nos informam sobre as relações de tensão e relaxamento dos elementos do quadro, que em música se traduz pelas relações harmônicas, ambas ligadas diretamente à questão do movimento. Mas uma consequência direta desta relação é justamente a noção de ritmo, dado pelo conjunto linha/peso.

Murray Schafer descreve desta maneira o ritmo:

Ritmo é direção. Ritmo diz: ‘Eu estou aqui e quero ir para lá’. É como o traço numa pintura de Paul Klee. Ele próprio diz: ‘O pai do traço é o pensamento. Como ampliar meus domínios? Acima deste rio? Deste lago? Desta montanha?’. Originalmente, ritmo e rio estavam etimologicamente relacionados, sugerindo mais o movimento de um trecho que sua divisão em articulações (Schafer, 1991:87, fonte)

Ou ainda “Ritmo é forma moldada no tempo como o desenho é espaço determinado” (Ezra Pound apud Schafer, 1991:87, fonte), em que vemos novamente a questão do espaço-tempo ser diluído numa resultante final (o ritmo não poderia deixar de fazer parte desta confluência uma vez que ele é uma das instâncias mais importantes para marcar a percepção do tempo de uma obra).

O ritmo, aqui mais a propósito do cinema, também é responsável pela dimensão temporal de uma obra. Tanto no cinema quanto na música, a disposição rítmica é um fator de relevância ímpar, que acrescenta ou diminui a sensação de tempo do espectador/ouvinte. Eisenstein trabalhou sistematicamente sobre a questão do ritmo, uma vez que a montagem do cinema é sua divisão temporal, e constatou o quanto os elementos rítmicos influenciam diretamente na maneira como é percebida a estrutura narrativa. Disse ele a este propósito: “No capítulo II discutimos a nova questão colocada pelas combinações áudio-visuais – a de solucionar um problema de composição totalmente novo. A solução deste problema de composição reside em encontrar a chave para a igualdade rítmica de uma faixa de música e uma faixa de imagem.” (Eisenstein, 1990b: 97, fonte)

Este é um aspecto fundamental na união entre a música e a imagem, pois justaposição ou sobreposição de ritmo e de movimento de imagem, em ponto ou contraponto, nos darão sensações específicas segundo os objetivos pretendidos. Por exemplo, considerando ritmos irregulares, Murray Schafer escreve: “Um ritmo irregular espicha ou comprime o tempo real, dando-nos o que podemos chamar de tempo virtual ou psicológico” (Schafer, 1991:87-88, fonte), conforme o que já havia sido constatado por Arlindo Machado (1997, fonte) e Pierre Schaeffer (1993, fonte). Mas isso também é verificado na regularidade rítmica aliada ao andamento (ou velocidade de execução). Obras de ritmo curto e rápido parecem-nos maiores do que realmente são, ao passo que ritmos lentos nos parecem bem menores. São os tempos psicológicos que se alternam, causando efeitos curiosos nos ouvintes, como por exemplo, sua inversão, ao usar ritmos longos em andamento rápido ou ritmos rápidos em andamento lento.

Eisenstein ainda nos dá uma ideia desta relação segundo a percepção de caráter que resultará de uma união consciente entre música e imagem: “não podemos negar o fato de que a impressão mais surpreendente e imediata será obtida, é claro, a partir de uma coincidência do movimento da música com o movimento do contorno visual – com a composição gráfica do quadro (...); ‘enfatizador’ da própria idéia de movimento.” (Eisenstein, 1990b:106, fonte)

E, ademais, Kandinsky também irá referir-se ao ritmo na pintura de uma maneira bastante original, propondo que em cada forma construtiva (visual) há uma sonoridade interior, uma linha melódica, e enfatiza o potencial “rítmico” dessas linhas melódicas na arte do passado (Kandinsky, 1996:134, fonte).

A ideia de ritmo é muito abrangente e pode ser esmiuçada de maneiras muito diversas, desde a organização do movimento, com suas implicações matemáticas, até as sensações advindas das “Anamorfoses temporais” (Schaeffer, 1993, fonte), ligadas à distorção do tempo que é percebido. De qualquer forma, o ritmo aqui nos interessa pela correspondência direta que exerce sobre os movimentos visuais, tal qual podemos constatar em Fantasia. No capítulo 5, análise da seção Sinfonia Pastoral, veremos como o ritmo mescla-se ao movimento da imagem promovendo uma pontuação mútua de velocidade e intenção narrativa.

4.3.6. Forma

As formas musicais, que sintetizam o uso destes vários parâmetros supracitados, constituem estruturas sobre as quais todas as funções da música são revestidas. Por isso, podemos falar de uma “arquitetura musical” como referência análoga à forma, com sua infinidade de estilos e diversidades próprias. Tal arquitetura organiza sentidos de discurso musical da mesma maneira que a arquitetura convencional solidifica e organiza estruturas de construção, e permite seu desenvolvimento para o fim desejado. A escolha da forma, portanto, está diretamente ligada à maneira como os elementos que constituem uma estrutura qualquer se engendram; e esta seria basicamente a diferença entre as obras chamadas “absolutas” e as chamadas “descritivas”. Em outras palavras, a intenção do compositor em descrever algo musicalmente ou utilizar um discurso musical por si mesmo será determinante na escolha da forma. Por exemplo, quando Vivaldi se aventurou a procurar representações da natureza na música, em sua série de concertos intitulada Quatro Estações, notamos uma nítida necessidade de expandir ou diluir a forma tradicional do concerto grosso, em especial nos concertos Outono e Verão. O mesmo se pode dizer de Beethoven em sua Pastoral, precisando de cinco movimentos ao invés dos quatro tradicionais. Modernamente, até Richard Strauss, mestre da música descritiva, não deixou de lado alguns esquemas formais padronizados para expressar certas imagens. Utilizou a forma do rondó em seu Till Eulenspiegel, o tema-e-variações em seu Don Quixote, a forma-sonata em Don Juan, Zarathustra e Alpensinfonie (ainda que diluídos), bem como o prelúdio e fuga na Sinfonia Doméstica. Justamente algumas maneiras de estruturar a arquitetura para determinadas funções é que determinam a incidência ou não de imagens concretas predominantes na obra. Se o compositor utiliza a pureza da forma-sonata, ela em si não tem a intenção de se remeter a nenhuma imagem extramusical, valendo uma interpretação termo a termo que muito provavelmente se traduzirá em imagens abstratas (como a Tocata e Fuga no Fantasia de 1940 e a 5ª Sinfonia de Beethoven no Fantasia 2000), ao passo que intenções visuais na música engendram estruturas que, no conjunto, têm a intenção de gerar um discurso híbrido, sendo que, por vezes, o próprio programa da obra (ou o conhecimento do discurso sobre o qual a obra foi baseada) já constitui elementos descritivos extramusicais que nos fornecem diretrizes de interpretação fora da estrutura própria da música. Isso ocorre em Fantasia de forma proeminente. A música mais “descritiva” utilizada é O Aprendiz de Feiticeiro, e o discurso visual tem um encaixe absolutamente perfeito com o discurso musical, ao passo que obras menos descritivas abrem espaço para interpretações visuais paralelas ao sentido primeiro do compositor (como a Sagração, o Quebra-Nozes, a Pastoral, e, no Fantasia 2000, Os Pinheiros de Roma de Respighi e o Concerto para Piano n.2 de Shostakovich – obra sem intenção descritiva nenhuma e que também tem um encaixe perfeito com o discurso visual proposto por Disney).

A forma, portanto, é índice da intenção do compositor, e já situa o ouvinte para diferentes universos visuais se houver predisposição para tal.

4.3.7. Harmonia (música)

Harmonia aqui é tratada de duas maneiras distintas mas inter-relacionadas. A primeira maneira é a ciência harmonia, que combina frequências sonoras (notas) e que também atua nas cores do espectro pela mesma razão. A segunda maneira é a harmonia no sentido pitagórico, tão utilizada pelos teóricos e filósofos da arte, para designar a combinação dos elementos que compõem uma arte e determinam suas razões, conteúdos, equilíbrio e perfeição formal. Ambos estes aspectos parecem coexistir em todas as obras, uma vez que não basta apenas combinar isoladamente os elementos intrínsecos do suporte e da linguagem utilizada; é preciso que o mesmo ocorra em nível macroscópico, ou seja, que haja algum equilíbrio no conjunto da obra. Nessa dimensão, estamos no conceito pitagórico de harmonia.

Na primeira distinção do termo, a ciência harmonia é associada diretamente à cor e à luz da imagem, se bem que, por vezes, seja comparada ao timbre. Entretanto, como vimos nos estudos de Goethe e Pedrosa, assim como mencionado por Newton, a harmonia da sobreposição de frequências sonoras entra em concordância direta com a harmonia de combinação cromática, e sua correspondência é normalmente associada desta maneira.

Há uma clara analogia com a funcionalidade harmônica, em que uma harmonia qualquer toma determinado contexto em função de uma estrutura harmônica proposta. Um acorde de dó maior é sempre dó maior, mas quanta diferença há entre um dó maior da Sinfonia Júpiter, da Sinfonia A Grande, ou da Sinfonia Fantástica, por exemplo. São músicas de caráteres e climas muito diversos, que se utilizam de funções harmônicas diferentes, porém, o acorde fundamental é o mesmo. Destarte, dependendo do grau e função da harmonia utilizada, há diferentes caráteres que expressam a representação pretendida pelo compositor.

4.3.8. Harmonia (arte)

Nesta segunda interpretação do termo, a Harmonia é abrangente e soberana, pois diz respeito ao conjunto de um todo qualquer, bem como a disposição e engendramento de suas partes em relação à intenção de uma obra. Como tal, esta harmonia tem a capacidade de fazer uma obra de qualquer tipo, gênero e suporte ser coerente e equilibrada em diversos graus, de tal forma que respeita algumas regras arquetípicas, tornando a intenção original clara e passível de um vasto leque de interpretações simbólicas.

Esse um conceito essencial para este estudo: há diversas maneiras de entender como se engendram as combinações entre a música e a imagem, sob diversos aspectos e pontos de vista, de acordo com a necessidade de construção de cada suporte e/ou objetivo estético. Como observamos até aqui, através dos vários exemplos citados, as combinações variam em diversos graus, o que significa, em última análise, que há diversos sistemas de representação capazes de reger a correspondência som/imagem. Esses sistemas, adotados em cada caso (como por exemplo situar a dinâmica segundo o movimento rítmico e não segundo o forte/fraco, ou escolher escalas ascendentes em instrumentos graves para simbolizar descidas, entre diversos outros), possuem, conforme dito no início do capítulo, uma abrangência muito grande, dado o grande número de possibilidades combinatórias entre ambos, e que talvez gere um número infinito de resultados diferentes para cada caso.

Por exemplo, é possível descrever musicalmente uma tempestade de diversas maneiras, desde elementos bastante subjetivos até elementos puramente imitativos, como trovões e relâmpagos nos bumbos, pratos e tantãs. Richard Strauss utilizou exatamente esses elementos, em conjunto com outros (e até mesmo uma máquina de vento, representação direta) para descrever sua tempestade na Sinfonia Alpina. Já Beethoven só precisou de uma orquestração clássica, com reforço de trombones e piccolo, na Pastoral. E Vivaldi só usou uma orquestra de cordas. Entretanto, em todos os exemplos está presente o componente “tempestade”, enunciado por escalas ascendentes e descendentes curtas e rápidas, mas por vezes alternando-se com longas linhas melódicas, que enunciam diferentes situações em cada tempestade. Há outras situações em que a diferença de timbres será mais importante que o fato da escala ser curta, longa, rápida ou lenta.

Em suma, é bastante claro que há sistemas de correspondência, mas é impossível enumerá-los todos. O capítulo seguinte, em que analiso a seção da Sinfonia Pastoral em Fantasia, deixa em evidência o uso extremamente abrangente e inusitado de várias destas funções paradigmáticas.

E então, se quiséssemos tecer uma análise enunciando cada elemento correspondente do som e da imagem de uma obra, estaríamos apenas estabelecendo o sistema de representação adotado por um autor em uma obra, ou até num conjunto de obras, sempre dentro de um universo precisamente delineado. Mas, invariavelmente, teríamos que apontar todas as exceções, semelhanças e diferenças caso utilizássemos o mesmo sistema para estudar outra obra, ou outro autor. Ora, é certo que existem sistemas, mas, existiria um sistema que pudesse ser tomado como parâmetro para todos os casos? Se existe, podemos concluir que não é um fator objetivo, nem óbvio, pois senão todo este trabalho não teria sentido. O que existe, de fato, são diversos estudos específicos sobre sistemas de correspondência determinados – trilha sonora no cinema, música descritiva, ópera, música visual, estudos sinestésicos etc.

Aqui, procuro um sistema cuja razão seja unificadora, cuja concordância tenha sido sistematicamente abordada e referenciada no decorrer da história por diversos autores – e me deparo exatamente com a Harmonia, do sentido pitagórico.

Para Pitágoras, toda a matéria vibra em frequências específicas, que justamente caracteriza o tipo e estado de matéria (hoje sabemos que isso é verdade, sendo a matéria constituída por átomos e tais átomos vibram em certas frequências), desde pequenos minérios e gases até planetas e sóis. Assim como a união de determinados sons (que também são de natureza vibratória) caracteriza a consonância ou dissonância de acordo com a interpolação das frequências utilizadas, assim também com a matéria. Notemos que, independente da concepção estética de cada lugar ou época, em determinar o que é consonância ou dissonância, o fenômeno em si não deixa de existir, ou seja, a harmonia (consonante ou não) é gerada pelo choque de frequências. Ampliando esse espectro, Pitágoras afirmava que o Universo todo produzia um grande acorde, decorrente das vibrações de cada planeta, e a isto ele chamou “Música das Esferas”, ou “Harmonia das Esferas”. Esse conceito foi desdobrado em múltiplas interpretações no decorrer da história, mas seu princípio é o mesmo: assim como as notas escolhidas compõem o acorde, a harmonia resultante, os elementos de um todo também determinam a resultante deste todo, a harmonia específica deste todo.

Entra aí a concepção de “caráter”, já bastante mencionado, que Platão utiliza para descrever as harmonias musicais mais propícias à educação dos jovens de sua República. Em outras palavras, ele escolhe um tipo de harmonia compatível com o caráter que quer imprimir ao ouvinte.

Aristóteles evoca o mesmo sentido ao descrever o conceito de “todo” e de “parte” na sua Poética: “Pois não faz parte de um todo o que, quer seja quer não seja, não altera esse todo” (Aristóteles, 1973:450, fonte). Temos claramente a ideia do uno todo e coeso de uma obra de arte, pois todos os elementos que o constituem devem estar alinhados com seu objetivo, suas intenções estéticas (no caso da tragédia, a imitação do caráter nobre, “elevado”), a harmonia entre as partes.

A renascença foi prolífica no estudo e aprofundamento desses ideais, sendo compartilhados igualmente por cientistas (Copérnico, Galileu e Kepler, este que escreveu uma obra intitulada A Harmonia do Mundo) e artistas (Shakespeare, Leonardo). O próprio Goethe, já citado, se refere à harmonia nesse sentido, assim como Schiller, seu contemporâneo, adota a mesma postura platônica em determinar que homens melhores farão uma sociedade melhor, recorrendo à arte para reunir o instrumental necessário. Schiller faz uso do termo harmonia exatamente nesse sentido, evocando a perfeita união das partes para determinados propósitos: “Estas (...) limitações são superadas, como será demonstrado agora, pela beleza, que refaz no homem tenso a harmonia, e a energia no homem distendido, reconduzindo por essa maneira, segundo sua natureza, o estado limitado ao absoluto, tornando o homem um todo perfeito em si mesmo” (Schiller, 1991:98, fonte). E, modernamente, temos diversas citações da mesma natureza, como a de Kandinsky, “Cada obra de arte se origina da mesma maneira como se originou o Cosmos: através de catástrofes que a partir do caótico fragor dos instrumentos formam enfim uma sinfonia chamada harmonia das esferas” (Kandinsky, 1996, fonte), ou mesmo de Eisenstein, que busca, na linguagem específica do cinema, a unidade fundamental da arte. Para isso, utiliza a montagem como instrumento, teorizando sobre ela através de diversos termos comparativos à linguagem musical, como “montagem polifônica”: “devemos ter em mente que esta estrutura polifônica feita de muitas linhas independentes adquire sua forma final não apenas a partir do plano para o qual foi determinada previamente. Essa forma final depende em igual medida do caráter da sequência do filme (ou filme completo) como um complexo” (Eisenstein, 1990b:53, fonte), e mais adiante, “Muitas horas foram gastas para fundir estes elementos num todo orgânico” (idem, 54, fonte).

É notória a mesma busca, o mesmo ideal de um todo coeso que rege a natureza de qualquer arte, a precisão em administrar todos os elementos permitidos pelo suporte da linguagem escolhida para manifestar a ideia da maneira mais clara possível. Eisenstein faz uso de determinados elementos para sistematizar o seu método de engendrar as partes do todo, que, independentes do processo, visam ao mesmo objetivo, a harmonia das partes em função da harmonia do todo. Rudolf Arnheim também deixa muito claro a necessidade última de todo artista buscar a unidade e a harmonia entre os elementos que constituem a obra de arte, e, para isso, menciona, em seu capítulo sobre “equilíbrio”, que “Numa composição equilibrada, todos os fatores como configuração, direção e localização determinam-se mutuamente, de tal modo que nenhuma alteração parece possível, e o todo assume o caráter de ‘necessidade’ de todas as partes. Uma composição desequilibrada parece acidental, transitória, e, portanto, inválida” (Arnheim, 1986:13, fonte).

Essa ideia de busca pelo belo e perfeito harmônico (que deve ser bem entendido, não é sinônimo de “simétrico”, ou “consonante”) permeia todos os teóricos das artes desde Platão, e cuja manifestação artística é seu instrumento mais óbvio. Tão óbvio que, em geral, considera-se esse ideal intrínseco à própria ideia de arte, de tal maneira que não é considerado como elemento fundamental segundo os quais os elementos irão unir-se para formar o todo orgânico que é a obra de arte. Em outras palavras, se o artista busca sempre um equilíbrio dinâmico para sua obra, os elementos devem estar dispostos segundo a harmonia desse equilíbrio, para que ela efetivamente funcione, e essa disposição estética não é mensurável, não é possível quantificá-la racionalmente, pois o número de variáveis é infinito. Se quisermos nos referir a um exemplo simples, existe a ciência da harmonia musical, que possui suas regras e sua gramática. Se compositores como Beethoven ou Schubert tivessem seguido rigidamente as cartilhas de harmonia, não teriam escrito nem metade de suas obras tal como hoje conhecemos. Mas não há como apontar “erros” de harmonia em suas obras, uma vez que, dentro do equilíbrio proposto, tais harmonias equilibram-se entre si.

Observemos, portanto, que é possível determinar algumas instâncias entre a correspondência som/imagem de maneira genérica, mas que, invariavelmente, há por trás um “caráter”, e é ele, efetivamente, que vai determinar o sentido exato da qualidade de associação.

Tomemos novamente o exemplo da tempestade, nas Quatro Estações de Vivaldi. Podemos determinar, a título comparativo, as diferenças formais entre a tempestade do Verão e a chuva do Inverno, e, através dos elementos formais, precisar porque uma se assemelha à tempestade e a outra à chuva (andamento, melodia, uso de escalas em legatto, staccato ou em pizzicato etc). Entretanto, uma chuva ou uma tempestade podem assumir caráteres muito diferentes, um aspecto triste, melancólico, contemplativo, exaltante etc. Esse caráter, fundamental para a escolha de uma imagem que acompanhe a música, não está na forma, está no conteúdo, sendo resultante do engendramento de seus elementos em uma determinada harmonia. Este é o elemento subjetivo, sensível, que não pode ser calculado ou quantificado, a não ser segundo a necessidade da harmonia de um conjunto do qual faça parte.

Veremos, portanto, na análise da Sinfonia Pastoral, esses elementos subjetivos presentes e atuantes, coordenando um todo orgânico que é a obra cinematográfica. Aqui, poderemos constatar o quanto os elementos que associam paradigmas semelhantes entre som e imagem são importantes, pois são utilizados dentro de uma concordância de caráter extrema, exaltando suas qualidades e acentuando a concepção estética da música.

Notas do capítulo 4

1 O baixo-contínuo foi um sistema de abreviação da harmonia, marcada com números na linha do baixo.

5. Análise da relação música / imagem em Fantasia: a Sinfonia Pastoral de Beethoven

5.1. Introdução

A Sexta Sinfonia de Beethoven, em fá maior, recebeu o subtítulo de Pastoral do próprio compositor, que assim a descreveu no programa de sua estreia: Pastoral Symphonie: mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei, “antes expressão do sentimento que pintura”. Beethoven tinha então concebido uma sinfonia que sabia ser portadora de um potencial descritivo maior que as demais, razão pela qual enfatizou ser mais uma expressão de sentimentos que uma tentativa de pintar um quadro com música (que é justamente a referência à música que se situa entre a programática e a absoluta em Fantasia, “Música que pinta um quadro” – em que a Pastoral ironicamente se encaixa). Estreada em 1808, juntamente com a Quinta, o compositor ainda hesitou sobre uma possível descrição literária da sinfonia durante quase 20 anos, mas, na publicação de 1826, constam as indicações de possíveis “programas”, que dão subtítulos aos cinco movimentos da obra. Essa hesitação não foi vã, pois Beethoven não queria prender o ouvinte a um aspecto de caráter específico, pois o sentimento – sabia o compositor – estava lá impresso, implícito, tal que ele mesmo disse: “Deixemos ao ouvinte o trabalho de imaginar a situação... Toda a pintura, se levada muito longe na música instrumental, perde”.

O aspecto mais importante dessa ambiguidade – seu caráter puramente musical e seu potencial descritivo – e que aqui muito nos interessa, é como Disney se aproveitou desse manancial híbrido de possibilidades visuais e sonoras. Claro, o próprio Beethoven queria deixar o programa implícito para não sugestionar por demasiado a imaginação do ouvinte, limitando as possibilidades expressivas da obra. Ao que parece, Disney seguiu ao pé da letra tais desejos, pois imprimiu à Pastoral um programa dos mais inusitados: ao invés da vida campestre da Europa central do século XIX, o cenário foi o mitológico monte Olimpo, morada dos deuses, e os personagens, todos seres híbridos da mitologia grega: unicórnios, faunos, pégasos, centauros, cupidos e até Baco. Se nos guiarmos pela liberdade imaginativa que era desejo do próprio Beethoven sobre esta obra, não encontraremos nenhuma discordância ou abuso temático. Mas, como proceder com imagens tão díspares das originais e manter a coerência de seu caráter? Esta é a principal virtude de Fantasia, e em especial nesta seção, pois consegue ampliar de maneira extraordinária a gama de possibilidades de interpretação visual sem deixar de transparecer o caráter da obra a todo instante. Veremos, analiticamente, como isso funciona.

Leopold Stokowski promoveu nesta e na Sagração da Primavera os maiores cortes e alterações de todas as obras de Fantasia. Sua duração ficou reduzida à metade, não sendo feito nenhum dos ritornellos indicados. Até mesmo alguns compassos de repetição foram suprimidos, além de seções inteiras. Isso não se deu apenas por razões práticas e/ou econômicas (do contrário teríamos um filme de quase três horas de duração) mas também por razões estéticas. Uma obra musical tem estrutura que garante sua coerência neste suporte, e uma obra cinematográfica a possui igualmente na razão compatível com seu suporte. A transcrição de uma para outra de maneira literal implicaria numa obra muitíssimo mais exaustiva, com uma enormidade de outros elementos que, muito provavelmente, exigiria argumento muito mais complexo, incorrendo numa fatal prolixidade incompatível com o gênero cinematográfico. É o mesmo que adaptar uma obra literária para o cinema: há muitas coisas que num livro precisam ser ditas e que podem ser resolvidas na imagem de maneira simples, há outras coisas que são extremamente complexas de se dizer com imagens e podem ser resumidas a duas ou três palavras num livro. Eisenstein (1990:16, fonte) esmiuça com maestria essa diferença de suportes em seu A Forma do Filme, e aqui em Fantasia temos um problema de mesma ordem: muito do que é dito em música, no que diz respeito à forma, em imagem se torna pura redundância.

Do ponto de vista especulativo, seria possível mas não viável, dentro deste projeto, realizar um desenho com a obra na íntegra. Destarte, Disney consegue, ao ter em mãos material mais sucinto da obra, trabalhar um argumento muito mais direto, dinâmico, objetivo e sem deixar de apresentar as belezas da música, coisa que para um desenho animado são fundamentais.

Os cortes foram assim realizados:

I - Allegro ma non troppo:

Segue do compasso 1 até 150, depois há um profundo corte, suprimindo todos os compassos, até o 422, e segue daí até o final.

II - Andante molto mosso

Segue compassos 1 até 8, depois corta para compasso 13.

Segue compassos 13 e 14, corta e vai até o 17.

Segue 17 a 20, depois corta para compasso 92.

Segue 92 a 101, corta para 104.

Segue do 104 até o fim, omitindo os compassos 108 e 123.

III - Allegro

Quase todo na íntegra, apenas sem os ritornellos e suprimidos os compassos 158-160

IV - Allegro

A seção da “Tempestade” é a única que se manteve intacta, muito provavelmente por seu potencial descritivo maior, o que permitiu o aproveitamento integral da música no desenho.

V - Allegretto

Já o allegretto final sofreu drásticos cortes. Ele segue normalmente até o compasso 22, o 23 tem um corte no meio do compasso, pulando para o compasso 140.

Segue até o 149 e corta para 154.

Segue até 157 e corta para o segundo tempo do compasso 160.

Segue até o compasso 176 e depois corta para o 206 (Coda).

Segue até o compasso 244, e corta para a anacruze do compasso 250.

O compasso 259 é suprimido, e então temos o final.

A duração final da sinfonia em Fantasia passou a ser de 22 minutos.

Há alguns aspectos muito relevantes para serem considerados neste episódio. O primeiro é que estavam tratando de um assunto mítico, sem referências reais, podendo estabelecer qualquer parâmetro de cores e formas, desde que verossímeis. Disney mesmo orientou os animadores a trabalharem com misturas inusitadas e a experimentarem novos padrões de cor, mesmo para elementos já conhecidos da natureza. A liberdade de expressão que os desenhistas experimentaram neste episódio é digna de nota em se tratando de Disney. Muito do que se vê na tela foi um trabalho conjunto dos diretores de animação de cada sequência e de Stokowski, pois as alterações na partitura precisavam seguir as intenções do argumento escolhido. Em animação, os desenhos têm que ser feitos depois da música pronta, pois os animadores seguem um mapa de animação em que consta o início e o fim de cada movimento dos personagens, pontuados pela fala e pela música. No caso de Fantasia, há apenas música, e esta precisava necessariamente estar já gravada para o trabalho de animação. Assim, os cortes foram feitos numa etapa primeira, enquanto eram encaixados no argumento proposto, para então seguir com o trabalho de desenhar no acetato.

A Sinfonia Pastoral é uma das seções mais intrigantes de Fantasia: além de especular sobre um potencial descritivo “indicado” apenas por Beethoven, ainda reveste a música de narrativa, não apenas coerente, mas também extremamente harmônica com o caráter da música, não obstante os universos absolutamente distintos entre as reais intenções de Beethoven e as imagens do filme. Como se dá essa alquimia?

5.2. Primeiro Movimento

O primeiro movimento introduz o espírito da obra logo nos primeiros compassos, com uma melodia doce e suave na tonalidade principal. Tal clima traduz com precisão o subtítulo do movimento, Erwachen heiterer Gefühle bei der Ankunft auf dem Lande, “Despertar de alegres emoções ao chegar ao campo”.

“Despertar” é a palavra chave para descrever o início da seção em Fantasia: começa com uma espécie de Fade In, mas de características muito próprias, sugerindo um nascer do sol. A imagem do Monte Olimpo vai se tornando mais nítida, conforme o sol nasce e a música se apresenta, no primeiro tema.

Há um zoom out, que nos fornece uma visão geral de todo o ambiente, enfatizando a beleza da paisagem, com suas cores fantásticas. O tema é suave, assim como a combinação cromática em tons pastéis, tonalidades intermediárias de vinho, azul e verde.

Em seguida, entram em cena os primeiros personagens, na cabeça do compasso 12. Pequenos unicórnios aparecem como que do nada, surgindo na paisagem do transparente para o visível. Antes de uma sensação de passe de mágica, a imagem sugere que o aparecimento dos unicórnios se deu nos primeiros raios do sol, quando este passa a incidir diretamente sobre os animais, razão pela qual surgem como que “do nada”. Um artifício muito sutil, mas que nos dá exatamente a sensação de frescor matutino.

Segue-se a música e os pequenos unicórnios cavalgando, até que chegam a uma colina, e param (compassos 27-28) e avistam um fauno.

O fauno dança e toca seu aulos [1], e o som ouvido é o do oboé: (compassos 29-30, numa primeira manifestação puramente diegética).

Nos compassos 35-36, em que o tema se mantém em crescendo progressivo para sua entrada em forte com toda a orquestra, volta a imagem dos unicórnios, entusiasmados com o fauno, e descem a colina em sua direção.

Os compassos 37-52 são destinados a mostrar a alegria entusiasmante dos pequenos faunos e unicórnios, que brincam entre si num colorido e divertido balé ao som do tema:

Deve-se notar que o tema vai sendo apresentado em crescendo, aumentando o número de instrumentos que o tocam, assim como, paralelamente na imagem, o número de faunos tocando aulos vai progressivamente aumentando.

O compasso 53 segue com dois personagens específicos, brincando entre si. Um pequeno unicórnio persegue um fauno, chifrando-o. Os dois brincam de se esconder numa coluna, e o fauno, mais esperto, ao sair da coluna, esconde-se num pedestal, imitando uma estátua. O unicórnio, ao procurá-lo, passa o olho pela estátua e nem desconfia que seja o fauno. Eis que este então toca seu aulos, desta vez em sincronia com o timbre do clarinete e do fagote (compasso 57).

O unicórnio ouve mas ao virar-se depara apenas com a estátua. Ele repete mais duas vezes o jogo, (compassos 61 e 63) até que na segunda vez o unicórnio descobre, e o lambe carinhosamente.

Os compassos 64-66 são, na partitura, a preparação para o segundo tema, e no desenho cumprem função semelhante. São destinados à preparação de um novo elemento, que, coincidindo com o segundo tema, apresenta um formoso e belo voo de uma família de pégasos. A partitura apresenta um desenho melódico com amplas ligaduras, que sugerem uma perfeita consonância com o pleno voo dos pégasos (compassos 65-71, conforme exemplo a seguir):

O voo dos pégasos toma quase toda a seção equivalente ao desenvolvimento da forma-sonata (que em Fantasia foi completamente suprimido da partitura, mas que em termos de imagens é detectável), mas com um pequeno interlúdio destinado aos pequenos pégasos filhotes. Os compassos a partir do 90 sugerem voos menores, mais jocosos, e, então, temos a entrada de um personagem fundamental: um pequeno pégaso preto, caçula, que está aprendendo a voar. Ele será amplamente requisitado, daí para frente, uma vez que sobre ele é impresso o caráter dos desafios que o início da vida nos apresenta, e que são tomados por singular naturalidade, podendo o espectador compartilhar o sentimento de esforço do pégaso em conseguir alçar seus primeiros voos. A presença da mãe como tutora e o amor entre ela e seus filhos (amplamente retomado na seção da tempestade) é também um aspecto de reforço do carisma extremo que há nos pégasos.

O jovem pégaso preto tenta voar e, numa espécie de vai-e-vem para cima e para baixo, segue rigorosamente a linha melódica, nos compassos 93-95. O compasso 96 coincide com a queda do pégaso:

A figura mostra o pégaso no momento de sua queda. A partitura indica, nesse momento, uma colcheia solitária no compasso, acentuada, num acorde de tônica (fá maior). A ideia de repouso vem do uso do acorde fundamental, e a queda, da acentuação logo após o desenho melódico ascendente/descendente.

Segue uma nova tentativa: ele alça novamente voo, dos compassos 97-99, e novamente entra num vai-e-vem dos compassos 100-102, caindo no compasso 103. Entra então a figura cativante da mãe, com todo o arquétipo do amor materno embutido (compassos 104 – 114), produzindo um efeito carismático muito típico de Disney. A mãe ajuda o pequeno pégaso, que consegue, então, alçar voo (compassos 115-126).

A partir do compasso 127, temos um bailado de pégasos voando. Longas ligaduras entre as notas dó-sol traduzem em imagens um voo pleno e harmonioso, passando sobre uma nuvem no compasso 135.

O pequeno pégaso preto, sempre um pouco atrás, mas nunca esquecido, nos dá uma leve pitada de humor à cena. Mas trata-se de um humor específico, muito suave, como a sensação de achar engraçado o que um bebê faz, sempre acompanhado de um sentimento arquetípico de maternidade, de beleza e grandiosidade.

Esse voo dos pégasos é contínuo com a música até o compasso 150, quando entram numa nuvem. O sair da nuvem, triunfal, é dado no compasso 422 (em fortíssimo), um corte de toda a seção central e reexposição do movimento, já saindo na Coda.

A repetição do tema nas madeiras em piano representa o pequeno pégaso, atrasado, mas sempre esforçado, saindo da nuvem logo atrás (426-7).

Segue-se então um longo voo final (compassos 429-435) e pousam nas águas calmas de um grande lago, fazendo coincidir a cabeça dos tempos com o pouso de cada pégaso:

Mudança de cena e temos a família de pégasos nadando no lago tal qual uma família de cisnes, entrando numa marquise com folhas de primavera caindo pela água, num clima bucólico de intensidade romântica. No meio do compasso 446, há novo corte, mas para a mesma cena (jump-cut) mais próxima. Isso coincide com a seção das cordas em forte (apesar de não haver a indicação explícita na partitura), que funciona musicalmente como um epílogo. De fato, os pégasos vão nadando num grande plano sequência, afastando a cena em zoom out muito lento, até uma vista geral do belíssimo lago. A seção culmina num fortíssimo indicado no compasso 458 e, logo em seguida, compasso 459, Stokowski faz um brusco diminuendo. Embora o diminuendo só conste da partitura a partir do compasso 464, o compasso 459 é que coincide com uma enorme revoada de pégasos, reforçando a condição dos animadores em ter seguido a música gravada e não uma partitura [2].

Há então uma nova mudança de cena, e temos o pouso, na água, de três pégasos, fazendo o encontro com as águas do lago coincidir com algumas figuras rítmicas específicas. É interessante notar que, talvez para sair justamente do clichê da pontuação rítmica, Disney se utiliza das últimas marcações dos tempos fortes para proceder uma aproximação até o close do pégaso:

O mesmo ocorre com os pégasos filhotes, da família de pégasos. Numa brincadeira de pular na piscina, eles vão caindo na água, como crianças brincando ao sol. De maneira análoga, a queda de cada um dos quatro pégasos, até a última, que é na verdade o pégaso preto demonstrando que havia aprendido a voar, seguem rigorosamente a marcação rítmica da cabeça dos compassos 479, 483, 485 e 487. O pégaso preto desce suavemente nos compassos 488-492.

A partir do compasso 493, temos a melodia dos violinos em pianíssimo, em que Disney faz um travelling de um plano geral do lago e dos arredores do monte Olimpo. Este travelling, suave como a música, acaba mostrando um pequeno fauno numa montanha, tocando seu aulos, que coincide com o som da flauta do compassos 498-502. Aí está novamente, tal qual o início, um exemplo de som diegético em Fantasia, ou seja, há indicação clara, no desenho, de uma fonte sonora soando.

Segue-se então os compassos finais do movimento, muito significativos. Os clarinetes e os fagotes em piano fazem uma escala ascendente (compasso 503), que em imagem se traduz por uma flor que vai caindo de uma cachoeira (notar que uma escala ascendente, aqui, é usada para, na imagem, mostrar uma descida). Entra então a orquestra toda em forte, nos acordes finais, e na imagem, uma fabulosa sequência de cachoeiras e quedas d’água, assim dispostas:

Compassos 505-6 – 1ª cachoeira (zoom out)

Compasso 507 – 2ª cachoeira (parada)

Compassos 508-510 – 3ª cachoeira (panorâmica vertical)

Compassos 511-512 (final) – 4ª cachoeira (zoom out – travelling)

O impacto grandioso das cachoeiras é coincidente com as cadências do final do movimento: as relações de tônica e dominante adicionadas às imagens promovem uma sensação de paz épica, sendo o último acorde piano, e a imagem é extremamente abrangente (diferentemente do paradigma usual em associar a intensidade do forte ao plano geral).

E assim termina o primeiro movimento, quase que inteiramente dedicado aos pégasos, muito provavelmente por seu caráter melódico de grande fluidez e amplas ligaduras, que se traduz numa imagem de voo pleno e vigoroso.

5.3. Segundo Movimento

Da mesma maneira, o segundo movimento, chamado no programa de Beethoven Szene am Bach, ou “cena à beira de um regato” (o que permite pela primeira vez a denotação explícita da ideia de cena no sentido narrativo), é quase totalmente dedicado aos centauros.

Por seu caráter eminentemente romântico, muito característico das obras do alto romantismo pós-beethoviano de Schumann, Mendelssohn e Berlioz, a música sugere um idílio, uma cena amorosa de suave despertar de paixões. Assim, a figura humana seria fundamental para essa sequência, e cuja saída foi a utilização da figura mitológica dos centauros, metade homens, metade cavalos.

Disney mesmo (cf. já descrito) utilizou-se de um recurso muito interessante, chocar as pessoas mostrando seios nus de meninas banhando-se num lago para, logo em seguida, mostrar que não se tratava de meninas, e sim de centauros.

O segundo movimento começa com um longo travelling que, de certa forma, funciona como uma continuação do travelling que encerra o movimento anterior, fornecendo na imagem o reforço da unidade narrativa da forma-sonata. A indicação do andamento é andante molto mosso, que também sugere um ambiente de tranquilidade muito característico do movimento de câmera e da “cenografia” escolhida para esta cena. A ondulação do movimento das notas nas cordas, além de sugerir o movimento de câmera, também representam o movimento do próprio regato. O clima é de serenidade, com leves toques de sensualidade.

Dos compassos 1 até 4, temos o estabelecimento do caráter, do clima que irá permear a sequência. Tons mais escuros, uma atmosfera romântica. A partir do compasso 3, temos uma ideia confusa: neste ambiente tão calmo há donzelas nuas se banhando, a sensação de antítese é inevitável (apesar da naturalidade com que tais imagens aparecem, que atualmente não causariam nenhum rubor), e apenas no compasso 5 é que uma delas sai da água revelando sua natureza híbrida, meio humana, meio equina. Uma outra aparece no compasso 7 e temos um corte do compasso 8 para o 13, em que uma série de centauras vão se apresentando de diversas maneiras, aqui já acompanhadas por seus respectivos cupidos.

As donzelas centauras se maquiam com ar despreocupado, até que, no compasso 19, os cupidos verificam a presença de uma manada de centauros machos, que vêm se aproximando. O compasso 20 registra o toque do corne dos centauros, e que coincide com o toque de seis colcheias da trompa e do clarinete, em mais uma utilização diegética do som. Este toque na trompa possui uma representação muito cara aos compositores clássicos e pré-românticos, pois traduz um motivo de caça, amplamente utilizado neste período, e que denota uma aproximação explícita com um universo bucólico.

Há então um corte para o compasso 92, reexposição do tema, e os centauros machos estão chegando. Imediatamente, as centauras começam a se enfeitar, seguindo nisso durante os compassos 94-97. O compasso 98 registra as centauras olhando, escondidas entre as árvores, a chegada dos machos, e eis que são apresentados pelos cupidos. O interessante deste episódio é o detalhe da apoggiatura do compasso 100, que coincide com a abertura da cortina de flores mostrando as centauras para os centauros machos. Elas desfilam de maneira bastante sensual, algo mesmo inusitado para Disney, (há um corte de 2 compassos, 102 e 103) e ao som de um fagote solo, há um close na dança ritual de acasalamento dos centauros (compassos 104-109).

O primeiro contato com um centauro macho e uma centaura se dá no compasso 110, quando a centaura deixa cair uma flor e o centauro gentil a recolhe do chão, entregando-a de volta a quem lhe pertence. Segue-se então, dos compassos 111 até 122, o encontro e a divisão de casais, em que cada centauro escolhe sua donzela. Destaques para a longa linha melódica em legato dos compassos 113-116, que coincide com uma vista panorâmica do ambiente, e uma corrida de um casal centauro ao longe, e também do staccato dos compassos 117-118, que coincide com um centauro na tradicional brincadeira de “bem-me-quer, mal-me-quer”, sendo cada pétala retirada coincidente com uma nota. Até que, ao dar “mal-me-quer”, o centauro joga fora a flor, como quem diz “não me importo”, e abraça a centaura, nas duas últimas notas do compasso 118.

Nova apoggiatura no compasso 121 coincide com movimento de balanço da centaura.

Mudança de clima: a harmonia predominante da seção musical passa de fá para si bemol, (seção H, compasso 122 – Coda) e as grandes ligaduras de uma sequência de semicolcheias nos cellos, violas e violinos dão suporte para uma linha melódica nas madeiras, enquanto trompas e fagotes completam a melodia intermediária. Justamente, nessa mudança, há nova informação narrativa. Os cupidos, satisfeitos, balançam a cabeça positivamente, mas percebem imediatamente um centauro solitário, tendo sobrado na partilha das centauras. O centauro sozinho é representado no compasso 125, e suspira em concordância direta com a apoggiatura do compasso 126. Os cupidos respondem ao suspiro, mas, de uma maneira bastante original, os suspiros destes não coincidem com o grupeto do final do compasso 126, e sim com o longo sol em ligadura, numa espécie de polirítmo (conforme o exemplo a seguir).

O grupeto é utilizado para mostrar que eles percebem, em outro lugar, uma centaura nas mesma condições, e que também suspira na apoggiatura do compasso 128. Os cupidos tramam e saem imediatamente, fazendo coincidir o canto dos pássaros (compasso 129), rouxinol (flauta), codorniz (oboé) e cuco (clarinete) com o chamado das flautas dos cupidos.

Há exatamente três cupidos, e cada um chega juntamente com o pássaro representado por Beethoven. A analogia desses pássaros com o bucolismo da primavera, estação do acasalamento, é aqui enfatizada: a centaura levanta-se e segue-os, vendo o centauro solitário no compasso 132. Os cupidos fazem o mesmo com o centauro no compasso 133, coincidindo com um outro canto dos pássaros, ao que o centauro prontamente levanta-se, e ambos os centauros se encontram no compasso 135. Aproximam-se, cumprimentam-se, e seguem para baixo de uma marquise. A partir do compasso 138, o penúltimo, as cortinas de flores, as mesmas usadas para anteriormente abrirem as centauras aos machos, agora se fecham pelos mesmos cupidos. E uma pequena brincadeira no último compasso, 139, finaliza a seção.

5.4. Terceiro, Quarto e Quinto Movimentos

Assim como na partitura, o filme também tem os três últimos movimentos encadeados, sem interrupção, o que lhes conferem caráter muito particular de narratividade. Essa mesma configuração descritiva pode ser encontrada sinfonicamente, na medida em que Beethoven tratou os dois primeiros movimentos segundo uma forma sonata rígida, mas não só encadeou os últimos, como também incluiu mais um Allegro intermediário, o mais descritivo, representando uma tempestade. O grau de interlocução entre estes três últimos movimentos é muito intenso e se faz notar, proporcionalmente, na estrutura de tragédia-triunfo adotada na Quinta e Nona sinfonias, bem como nas sinfonias de Brahms (em particular a Primeira), Bruckner e Mahler. Implicitamente, aqui estão lançadas as bases de uma estrutura sinfônica muito cara a diversos compositores, a de passar de um estado de felicidade para um estado de tormenta e depois alcançar a serenidade.

Assim estão dispostos os três últimos movimentos da Pastoral, igualmente encadeados e bem representados pelo desenho de Disney.

O Scherzo é o mais alegre, giocoso e colorido movimento desta seção em Fantasia, em que todos os personagens dançam, cantam, e brindam, numa contagiante festa embebida em vinho. Nada muito diverso do imaginado por Beethoven, ao intitular este movimento Lustiges Zusammensein der Landleute, ou “Alegre reunião dos camponeses”. O movimento é um Allegro em forma de Scherzo, com a seção Trio intermediária, tal qual os menuettos clássicos. É uma explosão de alegria, a começar pelo tema, nas cordas, entoado com uma alegre reunião de centauros e faunos, cobertos por uma cortina de vinho. Um leve zoom out situa a cena.

Então, temos todos os personagens dançando, seguindo a marcação rítmica ternária muito rápida e alegre. Centauros e faunos despejam grandes quantidades de uvas num grande tonel de madeira, para fabricar vinho, caracterizados nos compassos 17-23. Num outro ângulo, os centauros dançam absolutamente felizes, justamente na retomada do tema nos compassos 24-32. E, na última retomada da introdução rítmica, vemos os centauros (machos e fêmeas, sempre) saindo da floresta com bacias cheias de uva.

Na preparação da entrada do tema em forte, temos uma sequência rápida de imagens seguindo rigorosamente as intenções rítmicas, dançando com vigor num desenrolar de planos extremamente bem montados. Dos compassos 41 ao 45, temos a chegada de mais centauros e faunos dançando, com uma pequena cachoeira de vinho em primeiro plano. Logo em seguida (compassos 46-51), centauros rodopiam ao ritmo segundo a figura melódica:

Entra então o tema, em forte, e, muito a propósito, vemos dois grandes centauros machos carregando vigorosamente duas grandes bacias de uvas para ser despejadas. Os passos da cavalgada dos centauros entram em perfeita consonância com o ritmo, coincidindo os tempos fortes com os passos mais pesados:

As uvas são despejadas nos compassos 60-64, e, então, há um corte para dentro do tonel onde vemos quatro faunos, com seus aulos, como que acompanhando a música, pisoteando as uvas (compassos 67-74).

A cena muda, tanto quanto a música. Uma sequência de escalas ascendentes nas cordas, passando das violas para os segundos e depois primeiros violinos, indica a entrada de um cortejo, com muitas flores sendo jogadas ao ar: é Baco entrando. A princípio, ainda não podemos vê-lo com clareza, a não ser um personagem obeso meio cambaleante. Entre as escalas, uma intervenção das madeiras e trompas é proeminente. Quando a escala cessa, a intervenção continua, deixando o som da trompa em evidência. Novamente o uso da música diegética é aqui utilizado, pois coincide o som da trompa com os faunos anunciando, em close, a chegada de Baco, com dois grandes cornes que tocam na mesma medida.

Os compassos 87-90 são apenas de ligação, e na imagem se traduzem por uma grande chuva de flores que irá, ao seu final, apresentar Baco, servindo como pano de fundo para uma aproximação. Assim, um recurso estilístico muito interessante é aproveitado: ao invés de uma sucessão de efeitos de zoom ou jump-cuts, Disney utilizou-se dos compassos de ligação criando ele mesmo uma ligação visual para o próximo tema:

Trata-se do “tema de Baco”, ou tema do ébrio, sem precisar saturar os demais efeitos. Assim, depois das flores eis que aparece, ao toque do tema do oboé, Baco, completamente embriagado.

O fagote toca três notas muito significativas nessa cena, por baixo do tema do oboé (compassos 95-97), e que funcionam de maneira extraordinária para acentuar a ironia necessária à cena. O personagem embriagado cambaleia em cima de seu burrico unicórnio, também bêbado, e seus movimentos a partir dessa situação são de um humor carismático e espirituoso. O solo de oboé vem muito a propósito desse clima, e o fagote como instrumento grave (em três notas descendentes) dá o “peso” e a jocosidade de Baco, reforçando o potencial humorístico da seção.

A retomada do tema, no compasso 107, é motivo de mudança de plano, em jump-cut, ou seja, mesma cena, só que mais próxima, e podemos ver em detalhes o deus das festas e seu burrico. Na quarta exposição do tema, compasso 115, Baco dá de beber ao burrico, fazendo deste o “tema do ébrio” da Pastoral. Há uma criação de paradigma mais visível nesta seção do que nas demais.

Quando passamos a melodia à clarineta, há um crescendo, bastante sutil, mas feito por Stokowski de maneira mais nítida, e que se apresenta desde o compasso 125. Novamente, temos outra confirmação de que os animadores não seguiam a partitura, pois ela indica apenas o crescendo no compasso 131. Esse compasso é uma escala descendente das clarinetas, num clima extremamente jocoso, e que coincide com um big close (primeiríssimo plano) de Baco. Este, logo em seguida tenta andar e subir por uma pequena escada, para poder sentar-se em seu “trono”. Seu estado de embriaguez não o permite, e é auxiliado a subir pelos faunos e por seu burrico, que o empurra por trás (compassos 134-148). Há uma espécie de “luta”, entre os faunos, burrico e Baco, pois não conseguem chegar a um consenso. O crescendo, indicado na partitura a partir do compasso 157, aqui é feito também antes, no compasso 154, e, acompanhado de um leve rallentando, indica, na imagem, a força máxima dos faunos e do burrico para tentar chegar Baco ao seu trono. Emperrado, Baco resiste, até que, no compasso 161 (pulam os compassos 158-160), cai bruscamente em cima de uma tina (que seria seu “trono”) e esta rola escada abaixo, coincidindo exatamente com a seção de “queda” nos cellos, baixos e fagotes dos compassos 162-164.

Esta é a ponte para o que seria o Trio do Scherzo.

Tão logo ele começa, a imagem abre um plano geral em que Baco está no centro, brindando, e todos os centauros dançam a alegre melodia numa festa que explode em alegria na imagem e na música (compassos 165-172). Esta é uma típica festa folclórica rural, da qual Beethoven sentia-se muito próximo, e como tantos outros compositores que puderam experimentar esta vida campestre (Brahms, Mahler, Bruckner), a música possui alguns elementos muito característicos, como a imitação das antigas vielas e realejos (compassos 91-152), ou mesmo a repetição das notas como um pedal (compassos 149-157), bem como o próprio ritmo ternário rápido. É interessante observar, neste ponto por exemplo, o quanto a harmonia de caráter é utilizada para fazer combinar universos muito distantes, o folclore alemão com a mitologia grega.

Os compassos seguintes, na repetição do tema com a inclusão nítida de uma melodia de acompanhamento da flauta, é marcada por um plano de conjunto, mais específico que o geral, mostrando os centauros em pleno êxtase coreográfico, dançando, com toda a energia da vida, a melodia. Há detalhes bastante sutis nestas passagens: no compasso 180, há uma ligadura de notas, bastante ampla, em todas as madeiras e cordas graves, sendo exatamente este o compasso em que um centauro “joga” coreograficamente uma centaura, como num grande balé, acompanhando o movimento da própria ligadura.

Compasso 181, novamente plano geral, com a melodia ampla nos violinos acompanhadas pelos fagotes e violas. A partir do compasso 189 (indicado fortíssimo na partitura), temos mudança de plano, em que Baco sai correndo atrás das centauras, e temos uma espécie de brincadeira de “pega-pega”. Ele, ébrio, não consegue segurar nenhuma centaura, e elas brincam com sua condição pouco privilegiada, e acaba dançando com seu burrico no compasso 194.

Até então, temos um grande bailado contínuo. Desde o início do Trio, há somente ações pontuadas pela música, de maneira extremamente coreográfica. Assim, ao fim do Trio, temos também o fim da dança, e o encaixe é perfeito: no compasso 197, Baco começa a rodar, e entra rodopiando, na roda de centauros, seguindo uma espécie de giro rítmico dado pela figura da semínima pontuada e colcheia, que fica mais rápida no compasso 201, culminando no fim da dança, em que os centauros e Baco cumprimentam-se nas fermatas dos compassos 203 e 204.

Neste último, sua capa cai por cima de sua cabeça e, na retomada do que seria a segunda repetição (pois não é feito o ritornello), preparação para a Coda do Scherzo (compasso 205), temos uma centaura que se insinua a Baco. Este prontamente a segue, mas sai de maneira desajeitada e sua coroa de louros lhe cai na frente dos olhos. Não consegue enxergar direito e, cambaleando, acaba caindo no chão. A música é extremamente propícia para representar um ébrio caindo, sendo esse um momento puramente descritivo em Beethoven, fazendo o próprio tema cambalear e cair (compassos 212-218). Baco cai exatamente na cabeça do compasso 219 (conforme o exemplo a seguir).

A retomada do tema é dada por Stokowski num ligeiro piú Allegro, um pouco para preparar o ouvinte para o encerramento do movimento, em Presto. Nesta seção, com a orquestra inteira entoando o tema em fortíssimo, Bacco corre desenfreadamente atrás das centauras, sem enxergar nada. Elas o fazem de bobo, entre os compassos 244 e 251, até que, no compasso 252, ele acaba rodopiando e pegando apenas seu burrico. Mais uma passagem do fino humor Disney, usando o potencial irônico da música e aliando-o com uma situação que combina graça de movimentos com o inusitado e o ridículo do personagem.

Baco está apenas abraçando e dando um beijo no burrico (achando que era uma centaura), quando, nos compassos 260-261 (fim do movimento), já entra uma grande penumbra, e imediatamente as centauras em volta de Baco se assustam. Exatamente onde há interrupção do tema, no toque das madeiras e trompas (compasso 264), as centauras já saíram de cena, estão apenas Baco (que ainda não está enxergando) e o burrico. Ele tira a coroa, verifica que está segurando o burrico e quase que instantaneamente, olha para a imensa nuvem negra que se forma (conforme o exemplo a seguir).

É o 4º movimento, iniciado sem interrupções. Como mencionado anteriormente, esse movimento, intitulado Gewitter, Sturm “Tempestade”, em fá menor, é o único que não sofreu alterações na estrutura (apenas algumas poucas assinaladas na instrumentação), por seu caráter muito mais programático, compatível diretamente com a narrativa cinematográfica. O uso da melodia e do ritmo através da imagem foi feito com aproveitamento total, mas não apenas daquilo que em som poderia ser classificado como representação direta de chuva, trovões e relâmpagos. Há também aproveitamento do material no que diz respeito ao estado de espírito, ao sentimento e ao clima gerado por esta tormenta, ou seja, há compatibilidade narrativa (num sentido dramático) com os movimentos anteriores e o que eles propõem nessa esfera de análise.

Os compassos iniciais, de trêmulo nas cordas graves, servem para situar Baco em sua posição, com o medo da entrada da nuvem negra ameaçadora. A partir do compasso 4, é mostrada a situação de diversos grupos, e como fazem para se proteger da chuva. Os segundos violinos tecem uma linha melódica em staccato, que, muito propriamente, é a própria representação do começo da chuva (vide Vivaldi, na chuva do Inverno, que descreve os pingos com pizzicato. Aqui, o staccato cumpre a mesma função). Os centauros percebem que começou a chover e se escondem (compassos 7 e 8), o mesmo ocorrendo com os faunos (compassos 11 e 12). Os compassos 13 e 14 são usados para mostrar novamente centauros, mas, desta vez, um casal, cujo centauro macho, num ato de cavalheirismo, encaminha sua companheira para debaixo de uma proteção. Os compassos 15 e 16 são muito característicos, e têm uma dimensão importantíssima no decorrer desta narrativa. É quando uma mãe unicórnio protege, sob seu corpo, seus filhotes, compondo uma postura heroica de força maternal, disposta a enfrentar até a pior das tormentas para proteger sua prole.

Os compassos seguintes, 17-20, são um crescendo gradual do piano até o fortíssimo, e que visualmente é traduzido como um plano geral em que vemos centauros, faunos e pégasos correndo em silhueta, ao fundo, e a imensa nuvem negra chegando, tornando-se cada vez maior, até que se abre um enorme buraco no centro da nuvem, e vemos lá também uma silhueta de um grande personagem. No compasso 21 há o acorde fortíssimo com toda a orquestra, reforçada então com tímpanos, trompetes e trombones (que antes não aparecem), e que coincide com a aparição de Zeus, deus dos raios e das tempestades, soberano do céu, entre relâmpagos. Ele tem uma expressão sarcástica, algo de criança travessa, disposto a brincar com os míseros seres terrestres.

Mesmo neste clima, há espaço para um certo humor, que ilustra bem os desenhos animados dos estúdios americanos das décadas de 50-60, e nos compassos 23-25, temos um bando de centauros fugindo, pulando uma cerca de arbustos, e uma centaura, cuja metade cavalo se recusa a pular, é chicoteada, como se fosse um jóquei por cima de um cavalo rebelde. Baco também aparece com sua expressão de medo, algo irônico, apesar de tudo, nos compassos 25-26. Os compassos seguintes mostram Zeus, a procura de uma vítima. Ao percebê-la perfeita na figura de Baco, volta-se para seu forjador de raios (uma mistura de Hermes, arauto de Zeus, com Hefesto, deus forjador dos metais?) e pede-lhe alguns. O artesão forja os raios como quem forja uma espada dos deuses. E as aparições do raio são pontuadas pelo ritmo da cabeça dos compassos:

Compasso 31: O artesão, que forja os raios;

Compasso 33: O artesão mostra o raio ainda cru;

Compasso 34: Deita o raio numa bigorna.

A partir do próximo, o acento passa a ser no 3º tempo do compasso, e novamente há pontuação das batidas visuais com os tempos fortes:

Compasso 35: Martela o raio;

Compasso 36: sem tempo forte marcado como os anteriores, serve, na linha melódica dos violinos, para fazer o martelo levantar-se novamente (há então um zoom na imagem gradual);

Compasso 37: 2ª martelada no raio (mais próxima);

Compasso 38: Igual ao compasso 36

Compasso 39: 3ª martelada no raio (em close).

Os compassos seguintes, 40-42, têm um trêmulo nos segundos violinos e violas, e uma base nas cordas graves, e que servem de transporte do raio, já pronto, das mãos do forjador para Zeus. Quando este pega o raio, nova batida, coincidindo com o tempo forte do compasso 43. Há nova seção com trêmulos nos violinos II e violas, com linha melódica grave, e que nos fornece a imagem de Zeus escolhendo em quem vai atirar – Baco – e atira (compassos 44-46). No compasso 47, na cabeça do tempo, o raio atinge Baco. Ele, em volta de uma cratera e com a cabeça encolhida, olha devagar para cima, com muito receio (novamente nos trêmulos, em crescendo, compassos 48-50). E eis então uma sucessão de raios que tentam atingi-lo, já com Baco correndo, desviando-se deles, como num jogo de videogame. A sucessão dos raios coincide com as batidas dos tempos fortes que seriam justamente a representação deles na música: temos ao todo sete raios, nos compassos 51, 52, 53 e 54, mais dois raios seguidos no compasso 55 (que tem dois tempos fortes) e um último, no compasso 56, que coincide com Baco, ao tentar esconder-se num arbusto, este é atingido e faz sair dezenas de personagens lá escondidos também. Os personagens fogem até o compasso 59, com o som trêmulo nas cordas em piano (conforme o exemplo a seguir).

Os cupidos escondem-se numa marquise, e vemos o clarão de um relâmpago, desta vez sem tempo forte, como uma calmaria, pois as cordas estão em trêmulo pianíssimo (compassos 64-65).

Temos, logo depois disso, além dos trêmulos pianíssimo, uma pequena marcação rítmica nos oboés e fagotes, e uma melodia que sobressai no clarinete (compassos 66-68). Essa melodia, cheia de compaixão, e que talvez represente o medo de algum animal na tempestade, é aqui, de maneira soberba, visualmente traduzido como o som de um pequeno unicórnio, isolado numa pedra, sem poder sair, pois há água por todos os lados. Uma centaura chega imediatamente, e, mesmo com medo, resgata o pequeno unicórnio. A esta altura do filme já não há como ficar indiferente às manifestações arquetípicas de amor e compaixão, colocadas de maneira sutil, mas muito significativas, como essa. O resgate do unicórnio estende-se até o compasso 71.

O compasso 72 caracteriza mudança de cena: ao longe, vemos a silhueta de um forte centauro que toca uma trombeta, espécie de corne, chamando todos os demais para um possível abrigo seguro. Há uma sequência de melódica de três notas, divididas duas para cada três instrumentos, encadeadas e dadas pelo fagote, clarinete e oboé (nessa ordem), nos compassos 72 e 73, e que representam o som deste chamado (diegético novamente). A repetição desse tema nos compassos 74-75 e 76-77 aproximam a imagem em close, e, então, passamos para outra seção na partitura (E), compasso 78.

A mudança de clima é generalizada: a indicação é fortíssimo, com toda a orquestra pontuando o ritmo: a entrada dos piccolos e uma melodia frenética e muito rápida nos violinos, com escalas descendentes, caracteriza o cerne da tempestade. Aqui, novamente, a figura tão cara a Disney do amor materno volta a se afirmar, de maneira igualmente soberba. Um pequeno pégaso, tentando em vão voar na ventania, clama por ajuda, e então um enorme pégaso-mãe, com um bater de asas firme e belíssimo, chega para resgatar seu filhote. A própria mãe tem alguma dificuldade em manobrar-se na tempestade, tão forte é o vento, mas seu desejo de proteger o filho é de fé inabalável. Essa seção é bela em si mesma, pela ação dos personagens, pela força dos movimentos amplos das asas dos pégasos, pela própria beleza da música; este resgate estende-se até o compasso 89.

No compasso 89, há a inclusão de uma batida do tímpano que não há na partitura, no 3º tempo do compasso, para caracterizar um relâmpago que mostra o pégaso-mãe já com seus filhotes a salvo no ninho. O mesmo é repetido nos compassos 91 e 93. Há aí um clima mais humorístico, para contrabalançar a seção anterior, que é Baco tentando puxar seu burrico, teimoso, para longe da tempestade. O burrico recusa-se a sair, e um raio deixa a cena toda branca por alguns centésimos de segundo. Quando a imagem entra novamente, o burrico é quem está puxando Baco, fugindo de medo. Coincide este compasso 93 com a chegada das nuvens de vento, personificações de uma ventania enorme. Nuvens com faces que assopram e que seria, em Fantasia, a tradução visual do som onipresente do piccolo que aqui se manifesta.

Os compassos 95-102 mostram os ventos passando e assoprando, coincidindo, também, com uma longa escala descendente nos violinos, com grandes ligaduras, traduzindo da mesma maneira grandes correntes de vento. Os compassos intermediários, 103-106, mostram Baco correndo, para se refugiar no grande tonel de vinho que havia no 3º movimento, com a tensão das ligaduras que promovem síncopas no ritmo da melodia dos violinos, na preparação harmônica para o fortíssimo de toda a orquestra.

Assim, no clímax, um fortíssimo tutti no último tempo do compasso 106 (prolongando-se ao próximo), um raio atinge o tonel e o explode, derramando centenas de litros de vinho pelos vales da região. Os acentos da música, durante os compassos 107-113, são traduzidos visualmente com movimentos do grande rio de vinho formado. A partir do compasso 114, temos a figura de Baco, levado pela correnteza de vinho, que rodopia sem saber muito o que acontece. Ele para e, ao se dar conta de que está num rio de vinho, seu maior sonho, fica absolutamente feliz (compasso 122), como uma criança numa loja de brinquedos. Apesar da melodia frenética dos violinos, só que desta vez com menos instrumentação, bem mais suave e com um diminuendo a partir do compasso 119, o clima é de reconciliação, como se o medo tivesse todo sido dissipado pelo prazer que Baco experimenta ao ter vinho à vontade para beber.

O diminuendo gradual é usado, nos compassos 125-129, para o forjador de raios preparar um último. Mas, o piano do compasso 130 é concomitante com Zeus recusando-se a pegá-lo, como quem já está satisfeito. Acena como quem diz não e boceja, num nítido sentido de que agora vai descansar. O piú diminuendo do compasso 132 coincide com o artesão, não sabendo o que fazer com o último raio forjado, anda e o atira, com uma intenção clara de traquinagem: ele atira o raio, que não é mostrado caindo, e sim apenas seus efeitos: a luminosidade por baixo da nuvem, o tímpano forte do compasso 137 e o artesão com a mão na boca, como quem fez sua travessura.

O perfil da música alterna os pianos com fortes intervenções isoladas do tímpano, que também faz um diminuendo gradual, dando a clara ideia de que a tempestade está se dissipando ou indo para longe. A expressão visual mais óbvia seria justamente mostrar a grande nuvem negra se afastando. Mas, Disney cria situações inusitadas que combinam maravilhosamente com o movimento sugerido pela música, saindo do lugar-comum, como na maioria das vezes, da relação sugerida da música com a imagem. Aqui, a tempestade indo embora é Zeus indo deitar-se, logo em seguida à travessura de seu forjador. Ao deitar-se, Zeus afasta um raio de seus pés, e este cai (compasso 139). Em seguida, um pequeno raio sobra incômodo sob suas costas, e manifesta-se (compasso 141), ao que ele tira e o joga (compasso 143). Segue-se um zoom out e Zeus vira-se na nuvem, puxando-a como a uma coberta, e adormece. Concomitante é a dissipação gradual da nuvem, até que, no compasso 146, o céu se ilumina, na primeira inclusão, ainda no 4º movimento, do tema suave que caracterizará o 5º movimento. É um tema luminoso, que passa do fá menor para o fá maior triunfal do início, e que também será proeminente em todo o 5º movimento. Esse tema sem dúvida traz de volta todo o colorido da natureza exuberante impresso na concepção visual dos animadores de Disney, e que havia sido, na tempestade, reduzido a um fundo cinza escuro.

O 4º movimento termina como um alívio, mas também com um sentimento predominante. Talvez as seções mais marcantes desse episódio sejam as da mãe unicórnio, da centaura que salva o pequeno unicórnio e a da mãe pégaso, todas afirmando, num cantus firmus visual, o arquétipo do amor materno, soberano, que enfrenta a pior das tormentas e adversidades pelo bem estar de sua prole.

Com este sentimento em voga, o 5º movimento é uma dádiva, coroação de sentimentos nobres, a iniciar pelo plano geral de um centauro subindo até o cume de um monte, talvez o mesmo que tenha anteriormente sido cenário para, nos compassos 72-77, chamar os demais para um abrigo. Nesse plano, a subida do centauro coincide com a escala da flauta, nos dois últimos compassos (154-5) do 4º movimento.

O último movimento da Pastoral é uma grande hino à fraternidade, segundo o que se pode concluir do subtítulo indicado por Beethoven: Hirtengesang. Frohe, dankbare Gefühle nach dem Sturm, “Canto pastoral. Sentimentos de alegria e gratidão após a tempestade”. Repleto de símbolos e referências mitológicas, é o movimento que representa a apoteose da narrativa, tanto em termos musicais como visuais. Há aqui elementos muito característicos da narrativa beethoviana (cf. já citado no início do capítulo) de uma estrutura partindo de uma situação tensa para a resolução serena, tal como a ideia cara a Disney da luta do bem contra o mal, sendo este último sempre perdedor. Em Fantasia, há alguns elementos bastante originais que se destacam por não estabelecer com exatidão o que é o “bem” ou o “mal”, apenas decorrendo uma dramaticidade específica nas adversidades naturais da vida, o que faz dos paradigmas extremamente consoantes.

Inicia-se ininterruptamente o 5º movimento com um close do mesmo plano do centauro, agora efetivamente tocando seu corne, como que anunciando a bonança, nas notas do clarinete (novamente a diegese) dos compassos 1-5. A trompa responde à melodia com estrutura similar, no mesmo sentido que as trompas de caça são usadas para comunicação entre os camponeses, ao que uma breve panorâmica do cenário restabelece as vívidas cores originais da região. Aos poucos, os personagens vão saindo de seus abrigos: os centauros (compasso 9-10), faunos (compassos 11-13) e cupidos (compassos 14-16). Na seção dos faunos, há um requinte de fazer coincidir as duas notas de pizzicato entre os compassos 11 e 12 nos cellos com duas gotas de água que caem no nariz dos faunos, e eles entendem que é o fim da tempestade.

Por fim, saem os pégasos (compassos 17-18) e os faunos e pequenos unicórnios brincam a alegria do fim da tempestade ao som do tema pastoral (compassos 19-23).

Quando deveria haver a entrada do tema em tutti fortíssimo, há um corte para o compasso 140, na repetição do maravilhoso segundo tema do movimento, num grande bailado mítico: nas notas dos cellos (compassos 140-1), um arco-íris se forma ao longe, na entrada dos violinos (compassos 142-3) um close do arco íris, tendo uma deusa personificando o próprio arco-íris e conduzindo-o.

Cupidos e pégasos brincam alegremente, com um clima de liberdade jovial, algo infantil, que nos remete a outro arquétipo, a pureza. Como crianças, até mesmo Baco (compasso 154, depois de pular os compassos 150 a 153) brinda com alegria (e, agora, parecendo sóbrio) à bonança. No trinado do compasso 155 e na escala descendente do compasso 156, ele bebe à natureza, brindando a chegada do arco-íris. Seu próprio copo derrama água como um reflexo do arco-íris, em camadas cromáticas.

O arco-íris, cuja referência mais direta é a simbologia de algo que vem depois da tormenta, trazendo sorte e felicidade, é aqui amplamente explorado, tornando-se personagem da seção seguinte. São suprimidos os compassos 158-9, e, no 160, os pequenos pégasos e cupidos veem o arco-íris, e dirigem-se à ele (compasso 161). No compasso 164, há um close da chegada deles, que brincam com o arco-íris como um tobogã, seguindo, de certa forma, a linha descendente com a ampla ligadura nos violinos. Os compassos 168-9 aproximam ainda mais a ação, limitando os personagens a apenas um pégaso e um cupido, que voam ao redor do arco e vão descendo, no pianíssimo das linhas sucessivas descendentes dos violinos nos compassos 169-172. O arco-íris termina na água do lago, adentrando-o no compasso 172, que coincide exatamente com a entrada das violas, que dá um acompanhamento grave à sequência.

Os dois personagens enfocados descem, até que, depois de algumas firulas no ar, também mergulham na água, atrás do fim do arco-íris. A entrada deles embaixo d’água coincide com a entrada dos cellos e baixos na sequência melódica (compassos 174-6). Há novamente um grande corte, indo para o compasso 206. O solo de fagote e cello, numa grande linha melódica de semicolcheias, serve para fazer o pégaso e o cupido brincarem nas bolhas da água que se formam, e há um verdadeiro bailado de bolhas, personagens e cores sob a água.

A seção seguinte é um grande plano-sequência, no qual muitos elementos da música e da imagem são aproveitados simultaneamente, sem cortes: os dois emergem da água no compasso 209, ao que a imagem já corrige em zoom out para um grande plano geral, que continua em panorâmica, coincidindo com o crescendo indicado. Na entrada da melodia da flauta (final do compasso 211), é justamente quando a “câmera” está, na panorâmica, passando por um fauno que toca sua flauta como a melodia (diegese novamente). Entra a mesma melodia no oboé, e, quando é dada na trompa (compasso 215), pbservamos que ela serve como um “chamado” (tal qual os cornes dos centauros, mas, desta vez, numa acepção diferente dos cornes de caça), e diversos centauros dirigem-se a um platô para observarem o crepúsculo. Logo após a entrada da trompa, entram os primeiros violinos (final do compasso 215 para o 216), para ampliar o efeito de crescendo necessário para o clímax fortíssimo que se segue. Apenas alguns personagens dirigem-se ao platô, mas, a essa altura, a impressão é que todos estão reunidos por lá.

Na entrada do fortíssimo (Seção O, compasso 219), aparece o sol, reluzente, brilhante, e que, aos poucos, vai formando uma imagem, de outra referência mitológica. Hélios, deus sol, em sua carruagem de fogo, cavalga no centro do disco solar, e acena gentilmente para seus admiradores (compasso 225), ao que eles respondem (compasso 228).

Imediatamente, a imagem escurece, há um diminuendo e vemos, já com a orquestra em piano, no compasso 232, o sol se pondo e desaparecendo no horizonte. O último casal de centauros, que ainda permanecia a observar, deixa o platô, num clima de absoluta serenidade (compasso 236) e entra então uma belíssima melodia, sotto voce, pianíssimo, nos violinos apenas, de suavidade e sutileza extraordinárias (compassos 237-8). É quando cai a noite, em mais uma referência mítica em que uma deusa com um enorme manto azul cobre a abóbada celeste com a noite (seria Tétis, que morava na região onde “Hélios repousava todas as noites após sua viagem pelo céu durante o dia”?). [3]

A continuação da linha melódica serve para situar os personagens em seus respectivos abrigos noturnos. Uma claridade lunar intensa toma conta da região. O compasso 241 mostra um casal de centauros, que, por analogia, deduzimos os demais em situação similar (recurso narrativo); os compassos 242-3 mostram o ninho dos pégasos, sendo que o macho dorme num galho de árvore superior, como que de prontidão, e sua imagem coincide com a pausa do compasso 244. É omitido o forte (que seriam os compassos 245-9) da resposta do tema, e vamos para o compasso 250, na resposta do tema pelas madeiras, em que vemos os cupidos, cada um numa nuvem, adormecendo tranquilamente. Uma lua, ao longe, bastante estilizada e bela, vai se aproximando no suave crescendo dos compassos 253-4. Ao chegar bem perto, vemos que a lua, a exemplo do sol, também se transforma num personagem (mais uma referência mítica), provavelmente Selene, mas que também poderia ser Ártemis (pela presença de um cachorro ao seu lado, simbolizando a caça, e pelo manejo do arco e flecha). [4]

Forma-se então uma outra imagem de grande beleza e poder simbólico: a lua serve de arco para a deusa, que está prestes a atirar uma flecha; feito isso, no compasso 255, a flecha vai penetrando o infinito azul jogando estrelas no céu. É importante notar que o movimento do arco atirando a flecha não possui nenhum correspondente direto na música, segundo a comparação entre termos que foram analisados. Trata-se aí de um contraponto muito original, que só poderia ser feito observando-se o caráter de ambas as significações, a simbologia mítica da deusa (e seu movimento) e a serenidade da música em sua coda. Na confluência e harmonia do caráter, é possível uma flecha ser atirada com vigor e ainda assim alcançar a significação da paz e da serenidade (conforme o exemplo 31).

No compasso 259, vemos as estrelas caírem e permanecerem em seus lugares no firmamento, enquanto entra a melodia final nos violinos, em grande arcada, coincidindo com um zoom out que mostra o monte Olimpo e todo o cenário do início, mas de noite. Acorde dominante fortíssimo (compasso 263, extremamente suave, mesmo com a indicação ff), e tônica (compasso 264), final da sinfonia, final do episódio. No meio da última nota, prolongada por Stokowski, a imagem torna a ele, registrando seu gesto de corte, encerrando a obra (conforme o exemplo a seguir).

Notas do capítulo 5

1 Aulos é uma espécie de oboé, ou instrumento de palheta da Grécia Clássica, também conhecido como tibia em latim. Segundo Cotte (1995:182, fonte), o aulos (ou aulo) tinha uma família de 33 espécies diferentes, e eram todos atributos de Dionísio (Baco).

2 Isso é uma regra básica de animação: a música tem que ser feita sempre antes, pois o sincronismo gerado no desenho segue um parâmetro temporal que já deve ter sido estabelecido; do contrário, o desenho teria que ser feito várias vezes até se encaixar, o que não faz sentido.

3 Referência em Kury (1999:380, fonte).

4 Em Kury (1999:46, fonte), há referência de que Ártemis aparece às vezes “como personificação de Selene (a Lua)”.

6. Conclusão

Disney materializou objetos representados musicalmente por Beethoven, mas muitos destes objetos não pertencem ao universo original proposto. Há, claro, uma licença poética na construção narrativa (principalmente nos dois primeiros movimentos) e também na utilização de elementos visuais. Mas, de qualquer maneira, não há, neste caso específico, como estabelecer uma razão entre os termos físicos (instâncias sonoras e luminosas do capítulo 4) da música e da imagem sem nos perguntarmos ao final: bem, os elementos utilizados foram estes, mas como a harmonia foi alcançada com estes elementos? Muito longe de poder descrever o que ocorre efetivamente, esta análise apenas situa as relações estruturais, em sua maioria formais (e algumas apenas com relação ao conceito), que ocorrem entre a imagem e a música. Há elementos que, juntos, formam um todo uno e coeso (conforme citado no início) e dão não só unidade, mas coerência e catarse ao filme.

Mais do que uma tradução, da música em imagens, o que vemos é uma “roupagem”, um revestimento visual à estrutura musical, que combina tão perfeitamente com o caráter da música que é não apenas uma vestimenta possível, mas muito próxima do espírito da obra. Onde podemos encontrar essas referências?

Vimos anteriormente que, apesar de não podermos estabelecer uma correspondência direta entre as frequências eletromagnéticas da luz e as frequências mecânicas do som, elas encontram as mais variadas correspondências sob outras razões, a maioria estética. Diversos autores supracitados, como Eisenstein, Goethe, Debussy, Kandinsky, Harnoncourt e Pedrosa, encontram maneiras de expressar instâncias visuais nas sonoras ou vice-versa, utilizando paradigmas comuns que nos remetem diretamente ao entendimento comparativo da alusão metafórica.

A ideia é que justamente a correspondência direta entre os termos é insuficiente para chegar a esta conclusão, assim como a instância semiótica, que nos forneceria detalhes sobre a estrutura significante e sua lógica de representação, mas não nos fornece, efetivamente, a razão pela qual é possível combinar esses elementos. A instância puramente física no fornece apenas semelhanças paradigmáticas, em que podemos relacionar sons agudos com formas finas, ou dispostas no alto de um plano, e sons graves com formas grossas e rasteiras. Mas vimos, nesta análise, exemplos contrários, como escala ascendente cuja imagem movimenta-se para baixo (compasso 503 do Primeiro Movimento), ou imagem de relâmpago sem batida no tempo rítmico (compassos 64-65 da Tempestade), ou mesmo utilização de planos abertos em forte (compassos 37-40 do Primeiro Movimento) e, mais adiante, planos abertos de imagem com dinâmica piano na música (compasso 493-497 também do Primeiro Movimento), sem que, efetivamente, haja uma perda de significação em ambas as estruturas. Portanto, há um equilíbrio entre os termos, entre ponto e contraponto, imagem/música, de tal maneira que, como foi lançado no início da introdução, há uma relação simbiótica (e não parasitária, uma vez que o objetivo formal da arte é o equilíbrio), regida pela harmonia dos termos.

Em outras palavras, ao unirmos som e imagem num suporte qualquer, o fator determinante para sua plena simbiose leva em conta aspectos estruturais paradigmáticos, mas não se encerra neles. Como disse Platão, a escolha de um modo musical é proporcional à intenção que se quer dar à música feita neste modo, sendo melhor quanto mais próximo estou formalmente do meu objetivo conceitual. Assim, Disney procedeu, utilizando uma das possíveis interpretações formais da música, respeitando em cada fotograma a intenção original de Beethoven, não apenas na estrutura, mas também no conceito. Pois Beethoven, em seus escritos, sempre deixou claras suas posições filosóficas e políticas, como no Testamento de Heiligstadt, em que dizia: “Quem sou eu perto do Universo?” A música de Beethoven, impregnada com o espírito de liberdade e fraternidade de seus próprios ideais, encontra paralelo direto no espírito da imagem de Disney, tornando assim a associação extremamente satisfatória.

Entretanto, sendo um fator muito subjetivo, o caráter, o sentimento ou a própria harmonia (no sentido pitagórico) de cada obra, é normalmente tratada como elemento de estrutura, de forma. É preciso estabelecer a diferença, e admitir este elemento, que não é palpável, que não está escrito nas notas, mas inscrito na intenção. Este, só pode ser alcançado com a sensibilidade, quando nos colocamos em harmonia com a obra a ser apreciada, e então o caráter da obra se torna concreto, palpável, verossímil. É como disse Kandinsky:

Por fim, a arte nunca provém apenas do cérebro. Conhecemos grandes pinturas que nasceram unicamente do coração. Em geral, o equilíbrio entre o cérebro (momento consciente) e o coração (momento inconsciente, intuição) é uma das leis da criação, uma lei tão antiga como a humanidade. (Kandinsky, 1996:247, fonte)

Concluo, portanto, este estudo, encontrando na razão entre a associação música/imagem uma confluência de paradigmas. Há instâncias representativas similares que nos fazem reconhecer uma arte na outra (dissolução dos limites estáticos entre as artes), bem como reforçá-las segundo algum critério estético. Mas, o mais importante, é que tais associações, ainda que se valham de elementos formais, como os descritos no capítulo 4, não servem de nada se não estiverem imbuídos de um objetivo, que vai reger o caráter e a consequente harmonia do conjunto, qualquer que seja ele. A clareza de objetivos e a sensibilidade advinda do espírito, juntas, nortearão os termos para uma associação audiovisual que sirva a cada necessidade proposta.

FIM

Índice das imagens

Figuras

Figura 1: Caricatura crítica fazendo alusão às “Suaves harmonias da música moderna”, referindo-se ao poema sinfônico.

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Figura 2: O quadro de Hokusai, que serviu de inspiração a Debussy, e que ele próprio escolheu para fazer parte da ilustração no fronstispício da partitura.

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Figura 3: Cartaz das Pantomimas Luminosas de Émile Reynaud.

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Figura 4: Cartaz de anúncio do sistema de projeção sonora “Cronomégaphone” de Gaumont.

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Figura 5: Um projetor com sistema Vitaphone acoplado.

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Figura 6: Cartaz original do lançamento de Fantasia (1940).

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Figura 7: Alguns exemplos de filmes de Fischinger.

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Figura 8: Oskar Fischinger trabalhando na Disney.

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Figura 9: Gráfico comparativo entre as frequências sonoras e luminosas, seguindo apenas o critério numérico. As frequências sonoras, mesmo no limite da audicão, são muito mais baixas que as luminosas.

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Figura 10: Disco publicado em Optiks (1704) de Isaac Newton.

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Figura 11: Ilustração para as correspondências entre as notas e cores, segundo Helmholtz.

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Figura 12: Tabela de correspondência entre frequências luminosas (cores) e sonoras (notas), segundo os diversos autores citados.

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Figura 13: Quadro de acordes cromáticos maiores e menores, segundo Pedrosa.

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Figura 14: Desenho de uma notação musical convencionada: A forma representa o som que seve ser obtido.

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Figura 15: Linhas que reproduzem os contornos dos “desenhos” que as notas percorrem na partitura.

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Figura 16: Análise da canção “Felicidade”, por Luiz Tatit.

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Figura 17: Ligeti, Artikulation (1958).

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Figura 18: Stockhausen: Kontakte (1959-60).

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Exemplos da Sinfonia Pastoral em Fantasia

Primeiro Movimento

Exemplo 1: Compassos 13-19.

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Exemplo 2: Compassos 33-38.

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Exemplo 3: Compassos 65-71.

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Exemplo 4: Compassos 93-99.

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Exemplo 5: Compassos 131-138.

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Exemplo 6: Compassos 433-439.

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Exemplo 7: Compassos 472-478.

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Exemplo 8: Compassos 502-512.

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Segundo Movimento

Exemplo 9: Compassos 1-3.

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Exemplo 10: Compassos 19-20.

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Exemplo 11: Compassos 98-100.

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Exemplo 12: Compassos 126-127.

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Terceiro Movimento

Exemplo 13: Compassos 1-8.

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Exemplo 14: Compassos 52-58.

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Exemplo 15: Compassos 83-86.

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Exemplo 16: Compassos 91-98.

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Exemplo 17: Compassos 179-182.

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Exemplo 18: Compassos 214-219.

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Exemplo 19: Compassos 261-264.

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Quarto Movimento

Exemplo 20: Compassos 52-56.

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Exemplo 21: Compassos 61-65.

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Exemplo 22: Compassos 66-68.

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Exemplo 23: Compassos 78-82.

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Exemplo 24: Compasso 154.

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Quinto Movimento

Exemplo 25: Compassos 8-16.

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Exemplo 26: Compassos 141-145.

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Exemplo 27: Compassos 155-157.

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Exemplo 28: Compassos 216-219.

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Exemplo 29: Compassos 225-231.

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Exemplo 30: Compassos 232-237.

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Exemplo 31: Compassos 253-260.

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Exemplo 32: Compassos 261-264.

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